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绮窗凄梦:词中之商隐试论义山诗对梦窗词的穿透性影响

尔雅国学报 2018-01-07 16:13:32


李商隐的诗歌以哀感顽艳、深情绵邈为主要特色,对后世诗歌尤其唐宋婉约词产生了深远影响,词人们将李商隐的创作方法移植到词的创作中,取得了巨大的成功。最能体现义山诗歌伤感主义创作传统的代表词人,也许要算南宋末期的吴文英。《四库全书提要》中说:“词家之有吴文英,犹诗家之有李商隐。”关于义山诗与梦窗词的相似之处,吴功正曾指出:“晚唐李商隐的审美心理体现了中国古代文学、美学心灵史的一个重要变迁,心态尖新细窄,更善于体验、回味、咀嚼日常生活现象和日常的情绪体验。吴文英对通常的节日思归之情,体察得如此细腻、尖新,如此动情,设身处地,双向感应,这种心态才是典型的词人心态,这才是梦窗词‘犹玉溪生诗’的最本质的涵义。”可以说,义山诗不只是在字面,心态上,而且在借绮艳题材抒写人生感慨,在比兴寄托、追求伤感美,在时空交错的章法结构等方面,都对吴文英的词有一种穿透性浸染,而吴文英词也最能体现义山诗的精髓,他将义山独创的抒写心灵的艺术手法发扬光大。吴文英,字君特,号梦窗,晚年号觉翁。其词在当时就很有名,他的友人尹焕说:“求词于吾宋,前有清真,后有梦窗。此非焕之言也,四海之公言也。”到晚清更是大放异彩。周济曾编选《宋四家词选》,倡“问涂碧山,历梦窗、稼轩,还清真之浑化”之说,对梦窗词推崇备致。其后,王鹏运、朱孝臧等词人将梦窗词推尊为最高典范。本文以解剖个案的方式,探讨李义山诗与吴文英词艺术上的相通之处,并概括梦窗词在继承中呈现的新特色。


一、萧条异代,锦心相通

    

李商隐与吴文英,虽一处晚唐,一在南宋末期,时间相隔近四百年之久,但他们所处的时代环境气氛和个人的身世遭遇及两人的情感气质等方面却惊人地相似。李商隐所处的晚唐,经文宗大和九年(835年)的“甘露之变”后,国势更加衰败。朝廷内部,宦官把持朝政,掌握着皇帝废立的大权,与宦官相表里的是庸懦当道,党派纷争,相互倾轧,人心惟危,政治上一片黑暗;朝廷之外,藩镇割据,赋税不入,政府因财政困乏,兵力孱弱,既无力剿叛,亦无法安边,只有苟且偷安。这样的历史环境和社会气氛,不可能给那些正直而不免脆弱的知识分子以政治上的前途和事业上的出路,一片衰世颓风弥漫在大唐帝国的上空,并渗透到社会生活的方方面面,甚至人们的心灵深处。李商隐就生活在这样的时代。他的个人身世遭遇则更见悲惨。他累世孤孑,家世带有悲剧色彩。幼年丧父,生计艰难;青年时代即依人幕府,初踏仕途就遭坎坷,试博学宏词而遭中书长者之黜,好容易进入秘书省又旋调尉弘农。一生十寄戎幕,将自己的精力几乎全部付予为人作嫁的书山文役,而自身也如浮萍四处飘泊。加上受到令狐绹的猜忌,又不得不背着“忘恩负义”“放利偷合”的恶名在牛李两党的夹缝中求生。在39岁的盛年,再遭丧妻之痛,晚年心虽向佛,境遇却更加凄凉,只活到47岁就郁抑而死。可以说,他一生大部分时间都笼罩在悲剧的氛围中。

    

吴文英的身世际遇较义山来说更见凄凉。首先是正史上没有的他的传记,甚至连野史笔记上都没有明确记载他的生卒之年。人们只能根据他现存的词作推测他大约生活在1200~1260年左右,而上限和下限均有浮动余地。有关他生平的可资考证的材料更是十分奇缺,足见他生前空享词名,实不为人所重视。他生活的年代正处于南宋走向灭亡的末期。南宋小朝廷自渡江以来,偏安于东南一隅,国势十分局促,无论从地理上还是国力上,都无法与大唐时代甚至北宋时期相提并论。吴文英出生前后,文坛上的辛弃疾等大词人,以及陆游、范成大、杨万里、尤袤等中兴四大诗人均相继谢世,紧承国家中兴之梦破灭后,接踵而至的文坛上也趋于沉寂。吴文英中年时期,政治更加腐败,朝廷大权都握于主和派手中,进入了史弥远、贾似道相继专权的黑暗时代,外有强敌压境,内有权臣误国,从上到下耽安享乐。吴文英没有像李商隐那样,走科举之路,而是落拓困顿,布衣终生。但因为禀怀绝世之才,与达官贵人有过较广泛的交往,因此一生寄身于幕府,作为僚幕清客,其怀才不遇之悲不亚于商隐。在爱情生活方面,据现存资料未见有关吴文英家庭、婚姻方面的记载,甚至他到底姓吴还是姓翁,学术界至今还没有定论。人们只从他的词作中推测他在苏州、杭州与两个姬人有过长期的刻骨铭心的爱恋,但都以悲剧而告终,他的晚年,也在寂寞凄凉中不知所终。

    

时世与身世方面,李商隐和吴文英可谓“萧条异代不同时”,而在个人禀性气质方面,两人又堪称“异代同心”。他们均禀绝世之姿,都具有敏锐纤细、内向而缠绵、多愁而善感的性格气质,虽对历史和现实均不乏清醒的认识,却深感不能旋转乾坤,使他们对人生的悲剧有丰富而深刻细腻的感受。李商隐在失意怨怅之余,沉潜到自己的内心情感世界,品味咀嚼人生的苦难和命运的沦落,并将这深沉的人生感慨通过细约幽美的形象吞吐流出,形成他沉博绝丽的诗篇;而吴文英在看不到生活的希望,甚至看不到前途有一星亮光情况下,沉潜到词的创作中去追求自己的梦想。抒写他心灵的词正如他的名字一样,是一扇绮丽的窗子,透过窗户不仅可以窥见他落魄困踬的一生际遇,更可感受他灵魂深处的万感悲伤。实际上这绮窗展现的是一个又一个凄厉的幻梦,而梦醒后的无路可走,则更见悲凉彻骨。因此,李商隐的诗歌和吴文英的词在最本质的抒写人生感慨上是一脉相通的。


二、意象衰飒,境界凄凉

    

李商隐和吴文英的悲剧性身世,使他们习惯用悲剧的眼光来看待事物,以绝望的心态来体验人生,感受生活,因此在创作的艺术追求上都致力于一种衰败凋残的美。李商隐在诗中喜咏枯荷落花、寒蝉孤鸿、夕阳黄昏、冷灰残烛、秋池黄叶等带有衰飒迟暮的事物。其中“残照”就是最有代表性的。如:


回头问残照,残照更空虚。(《槿花·二》)

不惊春物少,始觉夕阳多。(《西溪》)

参差连曲陌,迢递送斜晖。(《落花》)

如何肯到清秋日,已带斜阳又带蝉。(《柳》)

含烟惹雾每依依,万绪千条拂落晖。(《离亭赋得折杨柳之二》)

强下西楼去,西楼依暮霞。(《闲游》)


这些诗句中的“残阳”意象,有的作为咏物的背景,有的成为失落情绪的寄托,有的作为命运沦落的象征,都一律染上了伤悼迟暮的悲感。最有名的还有那首《登乐游原》:


向晚意不适,驱车登古原。

夕阳无限好,只是近黄昏。


李商隐因心绪不佳,驱车登临古原,然而所见的是夕阳西下、晚霞满天的景象,但他在欣赏这绝美的景象时,在他心中却是“迟暮之感,沉沦之痛,触绪纷来,悲凉无限”,“百感茫茫,一时交集,谓之伤时伤世可,谓之悲身世亦可”。(《李商隐诗歌集解》辑录杨守智、纪昀评语)


    再如,咏败荷残菊:

        秋阴不散霜飞晚,留得枯荷听雨声。(《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》)

        幽泪欲干残菊露,余香犹入败荷风。(《过伊仆射旧宅》)


    咏先期零落的牡丹:

        玉盘迸泪伤心数,锦瑟惊弦破梦频。(《回中牡丹为雨所败·二》)


    咏悲鸣无助的蝉:

        五更疏欲断,一树碧无情。(《蝉》)


    咏前途未卜的孤鸿:

        欲问孤鸿向何处,不知身世自悠悠。(《夕阳楼》)


还有,在他笔下,早秀而遭严霜摧折的梅花,“援少”“风多”“失路入烟村”的杏花,“荣落在朝昏”的槿花,“自明无月夜,强笑欲风天”的李花,飘荡飞转而无枝可栖的流莺,等等,无一不是他悲剧命运的象征和人生悲剧命运感慨的载体。因此“在古代诗史上,李商隐可以说是表现迟暮衰飒之慨最集中的诗人,也是表现迟暮衰飒之美最成功的诗人。”李商隐诗中竭力表现的这种美学追求,对吴文英的词产生了深刻的影响。吴文英词中这类的意象也相当普遍,它们密集在一起,构成一座“七宝楼台”,而情调上比义山诗显得更加低沉和哀伤。先看梦窗词的“斜阳”意象。有写人在斜阳中的:“但醉上吴台,残阳草色归思赊”(《忆旧游》)“暝堤空,轻把斜阳,总还鸥鹭。”(《莺啼序》)“东风紧送斜阳下,晚酒醒余。”(《高阳台》)“伫久河桥欲去,斜阳泪满。”(《三姝媚》)有写花、树、鸟在斜阳中的:“对沧江斜日,花飞人远。”(《瑞鹤仙》)“斜阳红隐霜树。”(《霜叶飞》)“水涵空,阑干高处,送乱鸦斜日落渔汀。”(《八声甘州》)“趁残鸦,飞过苍茫。故人楼上,凭谁指与、芳草斜阳。”(《夜合花》)等等。从总体上看,吴词中的“斜阳”意象不像义山诗中的“斜阳”多表现出一种静态,而大多呈现一种动态,“斜阳”既作为一种景物或背景,也作为迟暮衰飒的象征,而更多的则是表现词人在斜阳中情事,或赏花,或送客,或思家,或抒发惆怅之情。其中更寓含了对国势衰颓、人生飘零沦落的悲哀。面对残山剩水的衰微国势,词人在芳草斜阳的情境中,深刻感到“后不如今今非昔”的历史命运无法抗拒,因而只好“怀此恨,寄残醉”了。

    

与“斜阳”相配合,梦窗词中“残、断、凄、冷、寒、零”等凝重、悲凉、肃杀的字面,更是大量密集,使其词境变得凄厉而悲凉入骨。这样的句子俯拾即是,如:“断烟离绪,……夜冷残蛩语。”(《霜叶飞》)“凄断。流红千浪,缺月孤楼,总难留燕。……寄残云剩雨蓬莱,也应梦见。”(《瑞鹤山》)“昨夜冷中庭,月下相认。睡浓更苦凄风紧。……临砌影,寒香乱。冻梅藏韵。”(《花犯》)“记年时,旧宿凄凉,暮烟秋雨野桥寒。”(《霜花腴》)“溪雨急,举花狂,趁残鸦,飞过苍茫。”(《夜合花》)“半飘零,庭上黄昏,月冷阑干。……细雨归鸿,孤山无限春寒。”(《高阳台》)“生怕哀蝉,暗惊秋被红衰,啼珠零露”。(《过秦楼》)“把残山剩水万倾,暗熏冷麝凄苦。……剪碎惜秋心,更肠断。珠尘鲜路。”(《古香慢》)“千古兴亡旧恨,半丘残日孤云。……回首苍波故苑,落梅烟雨黄昏。”(《木兰花慢》)等等,举不胜举,这些破败难收的意象组合在一起,则更见零落的难堪,简直万物皆为悲伤而设,物物皆著伤感的色彩。吴词中表现的境界比义山诗中所表达的境界更伤残、绝望,这正是南宋末期社会现实的写照,更是词人悲伤凄凉心绪的真切流露。可以说在借绮艳抒概这一点上,吴词深得义山诗的精髓,而情情则更加落漠悲惋。也正是这种深沉的感慨,使吴文英词具有深厚的思想内容,而不仅仅是一座绚丽的“七宝楼台”。陈廷焯说:“梦窗之妙,在超逸中见沉郁。”“超逸处则仙骨珊珊,洗脱凡俗;幽索处则孤怀耿耿,别缔古欢。”(《白雨斋词话》)戈载也说:“梦窗词以绵丽为尚,运意深远,用笔幽邃。”(《宋七家词选序》)况周颐《蕙风词话》更说:(梦窗)芬菲铿丽之作,中间隽句艳字,莫不有沉挚之思,灏瀚之气,挟之以流转。令人玩索不能尽,则其中之所存者厚。”他们所说的“沉郁”、“幽邃”、“沉挚之思”、“厚”等当指词中的深沉的感慨和骨重神寒的凄凉情感。


三、借梦抒慨,怅惘迷茫


义山一生的遭遇,有如一场幻梦,扑朔迷离。仕途上蹭蹬无望,使他“欲回天地”之志成虚,爱情上苦恋追求,即使“春蚕到死”一样执着,到头来终是蓬山万里,相思成灰;亲交密友,或零落而死或反目成仇;相濡以沫的爱妻,又在盛年撒手而逝。人生的迷惘失落幻灭之感,经常萦绕心头,因而“梦”就成为这种感慨最适合的形式。义山诗中“梦”共出现81次。如:“归梦不宜秋”,“远书归梦两悠悠”,“明朝惊破还乡梦”,“悠扬归梦惟灯见”,“映帘梦断无残语”,“重衾幽梦他年断”,“一春梦雨常飘瓦”,“阊阖门多梦自迷”,“怜我秋斋梦蝴蝶”,”庄生晓梦迷蝴蝶”,“可要五更惊晓梦”,“锦瑟惊弦破梦频”,“神女生涯原是梦”,“三百年间同晓梦”等,或以梦象征美好的抱负与追求,或以梦象喻变幻莫测的身世,其中都渗透着人生的迷惘幻灭之悲。总的说来,“低迷不已断还连”的梦境是义山一生境遇的变形反映,但身在梦中时只有孤灯陪伴,醒来回味却只得“未背寒灯枕手眠”,这双醒眼怎么也看不透这梦的幻境,因而产生一种失落的迷惘感。因追求而幻灭,却要坚持幻灭中的追求,但最终还是跌入了“无端”而来的四大皆空的虚幻。


义山诗的这种梦幻迷惘的情调对吴文英有深刻浸染,梦窗词中出现的梦更加迷离、变幻、缤纷。当然这里所说的是深受义山的影响,而并不排斥梦窗同时还受其他善写梦境的诗人或词人的影响,只是因为义山的诗在情调方面的影响更明显一点罢了。据陶尔夫《南宋词史》一书中的统计,梦窗词中共出现“梦”171次,远甚于义山诗。梦窗词善于通过梦境或幻境来反映他内心的情绪和审美体验。他的词如一扇扇绮丽的心灵之窗,闪现的是变化难测的一个个凄凉难圆的梦。他的向往和追求,追忆与悔恨,叹息与悲伤,均通过这梦幻的窗口透射出来。

    

这里有“醉梦”“清梦”:“醉梦孤云晓色,笙歌一派秋空”(《风入松》)“清梦重游天上,古香吹下云头。”(《西江月》)“三十六矶重到,清梦冷云南北。”(《惜红衣》)。

    

这里有“幽梦”:“算南北幽梦,频绕钟残。”(《江南好》)“湘佩寒,幽梦小窗春足。”(《蕙兰引》)。

    

还有“新梦、旧梦”:“明朝新梦付啼鸦,歌阑月未斜。”(《醉桃园》)“旧梦西湖,老扁舟身世”。(《拜星月慢》)

    

“春梦、秋梦”:“心事孤山春梦在,到思量,犹断诗魂。”(《极相思》)“春梦笙歌里”。(《点绛唇》)“伴鸳鸯秋梦,酒醒斜月轻帐。”(《法曲献仙音》)“阿香秋梦起娇啼”(《烛影摇红》)

    

在吴文英的记忆屏幕上还交替出现“晓梦”、“午梦”、“倦梦”、“残梦”、“冷梦”、“孤梦”、“寒梦”、“飞梦”“别梦”……等等,姿态万千。

    

梦的种类更是多姿多彩,梦的形态与运作过程则更加变幻莫测。其中有“梦远”、“梦香”、“梦影”、“梦回”、“梦断”、“梦轻”、“梦云”、“梦雨”、“梦影”、“梦醒”;还有“香衾梦”、“归家梦”、“长安梦”、“新岁梦”、“桃花梦”、“花蝶梦”、“五更梦”、“双头梦”……于是“梦”便无限扩散开来,弥漫在梦窗词所构筑的情感世界的宇宙时空中。

    

他在词中还经常把“梦”与“窗”两个字联系起来。除王国维举出的“映梦窗,凌乱碧”(《秋思》)外,还有“湘佩寒,幽梦小窗春足”(《蕙兰芳引》)“为语梦窗憔悴”(《荔枝香近》)“燕子重来,明朝传梦西窗”(《高阳台》)“临水窗,和醉重寻幽梦”。(《松入风》)等,另外,还有同一首词中出现这两个字,关系紧密,但距离较远者,如“梦销香断……寒雨灯窗。”(《宴清都》)“败窗风咽,……梦里隔花时见。”(《法曲献仙音》)“半窗灯景,几叶芭蕉,客梦床头。”(《诉衷情》)“孤梦到,海上玑宫,已冷深窗户。”(《喜迁莺》)“乡梦窄,水天宽,小窗愁黛淡秋山。”(《鹧鸪天》)等等。

    

综观吴词和李诗写“梦”的诗和词,我们可以得到这样的认识:二者相同的是,都通过“梦”的意象来表达他们对人生迷幻难测的深刻感受,展示他们因对自身、社会的悲剧命运不能把握而陷入惘然迷雾的心理状态。不同之处,不妨以两人生命中最重要的恋爱悲剧为例。李商隐早年曾修道,晚年又虔诚向佛,加上他生平的爱情经历,没有一个具体的固定对象,大致分析起来,有从“上清沦落”的仙女(女冠)、柳枝式的“小家碧玉”,有“吴王苑内花”般的贵家姬妾,等等,而义山与她们的恋情,只是一种精神上的依托恋慕,或许其中含有人生多方面类似的感慨,而实际上是“南国妖姬,丛台妙妓,虽有涉于篇什,实不接于风流”(《上河东公启》),因此很少与这些女子发生“温柔便入深乡”式的刻骨铭心的情爱,倒是对相恋而不能相偎的间隔之苦有深刻体会,“红楼隔雨相望冷”,“隔坐送钩春酒暖”,“身无彩风双飞翼”,“更隔蓬山一万重”等,尽管对恋爱对象是“海枯石烂”“天荒地变”都忠诚不二,但很少“金石为开”,而最终还是不能与在“瑶台十二层”的爱情女神相近相亲,连灵魂也就不得不“化作幽光入西海”了,只得幻入心灵的“庄生梦蝶”式的彻悟之中。可以说,李商隐通过诗歌将其心灵对爱情的渴望和不能实现的悲剧性感受,在这些梦幻一般的对象上,找到了载体,或者说这些与义山一样执着多情的女子的爱情悲剧,通过义山的心灵品味,酝酿,而以义山诗(多为无题或准无题诗)的形式被表达出来,从而在人类情感的表达过程中找到了一种合适的形式。而吴文英词对梦幻般的爱情描写与义山有相通之处,亦有明显不同。梦窗一生,其爱情悲剧也是构成他个人命运悲剧的一个重要方面,也是他刻意挖掘并着力表现的主要内容。但他的爱恋对象不像义山那样宽泛,真诚与执着如同义山,而对象却比较集中在苏、杭二姬身上。梦窗词今存340余首,写爱情的约占一半,而“集中怀人诸作,其时夏秋,其地苏州者,殆皆忆苏州遣妾;其时春,其地杭州者,则悼杭州之妾。”因此,吴词虽在描写爱情时极力埋没意绪,但具体情事的大致轮廓还是较清楚的,而且吴文英与姬人的深恋也与义山纯精神之恋也有不同,实与姬人有过“渔灯分影春江宿”的怀香握玉的经历,所以虽以梦幻般的笔调来写爱情,但仍然在迷幻中有清晰的倩影,因而他对恋情的无端中断,佳梦破灭,自己和逝者处在两个世界不能重温旧梦的悲感就比义山更强烈。吴文英词给人最深的印象是在词中多描写爱情之梦破灭之后的真切感受,他的词多由现实幻入梦境,再拖回现实的凄怆之中。如他自创的长调《莺啼序》描写他十载西湖的恋情,其中有“溯红渐、招入仙溪”、“长波妒盼,遥山羞黛,渔灯分影春江宿”的美好记忆,也有“春宽梦窄”的无奈和“临分败壁题诗,泪墨惨淡尘土”的生离死别,而在“瘗玉埋香”之后,词人还不得不于检点遗物时,面对“单鸟 凤迷归,破鸾庸舞”的梦破后的凄凉,以至因“蓝霞辽海”的阻隔,词人所能做的便只有在千里江南的无限无望飘泊中,以怨曲为长逝者招魂了。他在另一首小令《醉桃源·元日》中,更借“新岁梦”,写“去年情”,进而写到“残宵酒半醒”之后,自己将像孤鸿一般,在人生的“长亭短亭”之间飞鸣,去继续寂寞的余程。这种对前途的绝望了然于心,却又不可逃避要去面对,才是人生的最深重的悲哀。鲁迅曾说:“人生最大的悲哀莫过于梦醒了无路可走。”而吴文英的词正是揭示了人生的这种悲哀。他不能像义山那样因追求的无望而遁入“四大皆空”的虚幻,以佛的超脱慰藉苦难的心灵,而必须面对美梦破灭后的无限凄凉,他的时代、他的人生没有可能为他和他的爱情安排一个圆满的结局,甚至连梦都只能是残碎的片段,而且借酒销愁沉醉梦醒之后的感觉更是“皎皎万虑醒还新”,既不能超脱,亦不甘沉沦,于是只得带着无路可走的悲闷,心灵一半怀着对往昔抹不去的眷恋,另一半则承载着对未来摆不脱的悲惘,寂寞地走完孤独人生。吴文英晚年自号“觉翁”或许暗示他梦醒后的这种深刻感受。

 

四、抒情结构,同臻妙境

    

研究吴文英词的人,几乎都同时注目于吴词的艺术特色,而研究梦窗词的艺术技巧,又一般只注意他对周邦彦的继承,即所谓“梦窗深得清真之妙。”清真词抒情结构中“今──昔”“她──我”“彼地──此地”之间的回环模式,对梦窗词的影响是无庸置疑的实事,但正如杨铁夫所说:“清真用笔钩勒清楚,不如梦窗纵横穿插,在若断若续或隐或见之间。”如果我们把目光投向义山诗对梦窗词发生的影响,则似乎更能说明问题。义山诗主要的可分为咏史、咏物、无题几大类,其对梦窗词的影响,并非一对一的关系。正如刘学锴先生所说:“后代词家向前代诗人学习时,一般都是把他的整个创作作为对象,在涵泳体味中受到潜移默化的影响,而不大可能像对待类书那样专门撷取其辞藻字面;这种汲取或借鉴,固然要适合词在成熟以后形成的特殊体性风格,但并不只局限于那些词化特征。……更深刻而内在的影响倒恰恰是其创作的特殊的诗的素质。”前面已分析了借艳情抒写人生感慨的两者相通的本质方面,而与此相表里的创作方法上的继承,则是梦窗词吸取了义山诗(尤以长吉体艳诗和无题诗最显著)的抒情结构,下面以具体的例子来说明这一点。

    

先看《燕台四首》对《莺啼序》的启示。义山《燕台四首》组诗,从题材上来看是抒写了一个悲剧性的爱情故事,这样的题材,在白居易、元稹等人手里,很可能被敷演成《长恨歌》、《连昌宫词》那样的叙事长篇,而义山却别出心裁,将它主观化,抒情化,以四季相思为线索构造全诗,通过主人公的回忆思念怨叹来表现内心深处那种热烈缠绵、执着痴顽而又迷幻历乱的幽忆怨断的情绪,叙事的成份被消融到几乎不见痕迹,只是在主人公的思忆中偶尔闪现若干难以连缀的片断。因为义山在抒情时极力埋没意绪,情事又扑朔迷离,给人雾里观花之感。因此,后代在接受此组诗时产生了较多的歧解,但“他的难解不在于寄意之深也主要不在于语句的晦涩,而在于纯粹写情,不稍言事,而抒情本身又有很大跳跃的缘故。整个来说,它的内容、情调、风格、语言以至意境已经接近词。”(《李商隐诗选》p21,刘学锴,余恕诚选注)吴文英的词显然接受了这种抒情模式,他的代表作《莺啼序》以他的血泪写他一生中最真挚难忘而结局悲惨的爱情故事,题材与《燕台诗》类似,即使恋爱对象比较确定,但吴词仍像义山诗一样,云遮雾藏,不肯让他的恋人露出庐山真面目,而恋情过程,更只是藏头露尾的吐出一点点消息。全词以抒情为经,穿插回忆中的片段为纬,共分四片。首片从自己的伤春落漠情怀写起,在双燕归来的点醒下,荡舟西湖,而情思繁乱化作飞絮。二片回忆。只着重选取印象深刻的片断,即由侍儿传信,逐香车到了意中人居住的仙溪,在那儿渡过一了段神魂颠倒、忘记朝暮的时光。三片又折回写自己现在的水乡寄旅的处境,随即又写到恋人已“瘗玉埋香”,再度转入回忆,写与恋人最后相处的依恋和生离死别。四片写检点遗物,悼念招魂,伤心自身飘泊千里江南的痛苦。从总体上看,吴词虽有朦胧迷幻的特点,时空且常常交错,但并非义山诗那样的“无迹可寻”,还是有脉络可寻的,尽管藏头缩尾,但还不至于像义山诗那样令人难以猜测,以致产生冯浩、张采田等多家臆断之词。这是梦窗在继承义山的基础上的改进。梦窗词虽迷幻,却比较单纯,清朗,在朦胧中有清晰的线索,在若断若续之间可寻到它的端倪。


义山诗多以写心灵景观为主,抒情主人公的情绪总是迷惘难测的,因此其诗的结构多呈一种混沌的心灵场结构。如千古诗谜《锦瑟》可作为代表。这首诗首句即定下了“无端”(平白无故,没由来地)的情感空间,并接着点明情感主线是“思华年”,未联回应首联,指出“此情”在当时就是一种混沌的“惘然”形态,而现在的“追忆”当然就更加难以捉摸了。而中间四句则是可以产生多种联想的含有典故的意象群,大体上看来都是带悲剧性的空幻境界,与首尾的情绪是合拍的。正如吴言生所说:“锦瑟年华是时间的空,庄生梦蝶是四大的空,望帝鹃啼是身世的空,沧海遗珠是抱负的空,蓝玉生烟是理想的空,当时已惘然,追忆更难堪的此情,是情感的空。……然而正是这空中,幻出锦瑟华年的一系列色相。见色生情,传神入色,因色悟空,又因空生色,陷入难以自拔的深渊。”因此,其结构图可示意如下:

吴文英的词也学习借鉴这种情绪结构,但有所变化,既前后回应、包裹,也可以伸展成线状结构。如吴文英的登临怀古之作《八声甘州》(渺空烟四远)就是首尾空幻情思包裹形结构。写景与历史背景及景物引起的想象结合成为一个空蒙奇幻的境界,正如周汝昌先生所说:“全篇以一‘幻’字为眼目,而借吴越争霸的往事,写其满眼兴亡,一腔悲慨之感。……全篇由此字生发,笔如波谲云诡,令人莫测其神思;复如游龙天骄,以常情俗致而绳其文采者,瞠目而称怪矣。”之所以产生这样的感受,主要是此词的包裹型抒情结构所致。

    

再如梦窗写怀归的词《澡兰香·淮安重午》,一开篇平空描写玉人装束、睡态。第六句兜揽住,并拓出“为当时”书写榴裙的动情回忆。下片由已及人,设身处地,再回到主体的望月思乡,内在勾连十分紧密。因此陈洵大加赞赏,称此词结构“击首则尾应,击尾则首应,击中间则首尾皆应,阵势之奇变极矣。”梦窗词的这种犹如“蛇”形的线状结构实质上与义山诗的球状结构在本质上是相通的,只不过梦窗词卷起是圆,展开成为线罢了。应该指出这样的结构是梦词中重要的结构,如《莺啼序》可以算作这种结构的典型,图示如下:


首片的“化为轻絮”实为笼罩性的象喻,结尾面对“蓝霞辽海”“望极天涯”的招魂,实际上是回应开头,情怀的空幻落寞之感形成一个包裹的球状,而按照作者重游的旅历展开,就又成一交叉线状结构。可以说梦窗词在结构上为适应那种迷惘之情的表达,在义山诗结构的基础上又有新的发展。

    

义山诗还有用“推进一层”法展示的以情为中心的涟漪状同心圆状结构。如“刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重”、“如何雪月交光夜,更在瑶台十二层”、“回头问残照,残照更空虚”等,都可以体味到诗情向外扩散,一直泛向渺远的境界。这样的结构在梦窗词中也经常出现。如《醉桃源·元日》:


五更枥马静无声,邻鸡犹怕惊。日华平晓弄春明。暮寒愁翳生。新岁梦,去年情。残宵酒半醒。春风不定落梅轻,断鸿长短亭。


全词均写从元旦前夜一直到新岁的心理感受,细腻而绵长。由静夜写到天明,再折向元旦之夜,再伸向残宵酒醒,结尾因断鸿之声,想象出它在长亭短亭之间寻找“何枝可依”的悲鸣情景,以虚景写情,将词境推向渺远之境,而这情境又会引发词人对身世的联想,自己历尽旅食之苦,茕茕孑立,形影相吊,不正像那失群的孤雁一样,经年流徒,无所依托吗?这种情绪显然与义山诗如出一辙,只不过义山诗借助虚词表达,而吴文英词借助情境推动罢了。

    

再如,义山诗中还有像《夜雨寄北》那样借助重言与虚词的作用,使情感来回反射的结构,反射的结果是后一重“巴山夜雨”意象起到了扩大诗的意境作用,而整首诗也因此成为一个“水晶如意玉连环”(何焯评语)。吴文英也善用这种映射的抒情结构。如《齐天乐·与冯去非登西陵》(三千年事残鸦外),全词写与冯深居白天登禹陵而夜晚剪烛回味白天之景,推想明春将又是一幅怎样的“画旗喧戏鼓”的景象,而这一切又都包含在“雾朝烟暮”的时空变幻和“宇宙永恒”的意念之中。过片“寂寥西窗久坐,故人悭会遇,同剪灯语”显然运用义山的《夜雨寄北》的抒情结构,但梦窗作了一些改变,未出现两重“巴山夜雨”,而是上片藏景,到下片才在剪烛寂坐中回味出白天所见的“积藓残碑,零圭断壁,重拂人间尘土”的情景。这样虚实照应,“上下映带,有天梯石栈之妙”这个过片在构成全词“通体离合变幻”的过程中显然是非常关键的,吴文英词在继承义山映射结构的优点时,又增加了环状及线状的笔法,因此结构比义山诗更为复杂。

    

对于上述分析的梦窗词结构,有的学者认为近似于西方意识流的表现手法,这主要表现在两个方面:“一是按意识的流程把写景、叙事与内心的活动三者交错起来,二是通过自由联想使现在、过去(有时还加上未来)相互渗透。”

五、沉博绝丽,幽邃绵密

    

论梦窗词者,几乎无一例外地注意了其“雕缋满眼”的特点,以致招来张炎“七宝楼台”之讥,实际上,梦窗词用典博丽,是“幽邃而绵密”,而“非若琱镌蹙绣,毫无生气”,“在隽句艳字之间,莫不有沉挚之思,灏瀚之气,挟之以流转。”(况周颐《蕙风词话》)这显然是从外观到神髓都学义山之故。义山诗藻饰华丽,用典博洽,为其特征之一,而义山用典善使事而不为事所使,对史实或典故作适当的改造。像他的咏史诗就运用“七实三虚”之法,既咏史,又运典抒慨,别具风神。义山咏史时,对史材的处理,善用现实触入历史的手法,如《筹笔驿》开头写道:“猿鸟犹疑畏简书,风云长为护储胥”,即从“猿鸟”与“储胥”入笔,用“犹疑”“长为”两个表主观判断的词幻入历史长河中去,以见当年的主帅诸葛亮治军之严。有时则由现实某物突然触入主观的幻境,伸向历史深处,或从历史的深处拉回到现实中,以微物寄慨是义山惯用笔法,如《齐官词》后两句“梁台歌管三更罢,犹自风摇九子铃”,以“九子玲”摇荡三百年如故,以话兴亡,含有不尽的历史感慨。只有这微物能穿透时间的迷雾,具有现实性,而诗人所有的感慨也全寓寄于其中,无须多说了。再如《隋宫》(紫泉宫殿锁烟霞)全诗是咏史,也是想象虚拟,历史真实与艺术真实相互辉映,别具神韵。咏史时运用虚构也是吴文英词的特点。如他的的名作《八声甘州》(渺空烟四远),上片以“幻”字领起,由“苍崖云树”之景触入历史,从历史回顾中唤起的想象丰富真切,几近幻觉,复与登临所见的山容水态打成一片,混茫莫辨。夫差、西施的故事,跨越千年,宛如就在身边,酸风射眼,流水张腻;残脂剩馥,使香径花“腥”,身边落叶声声,一似馆娃宫的响屧廊上的木屐回声。词中箭径的西风流水和树间的落叶秋声,是目击耳闻的实物,而“酸”“腻”“腥”以及“时靸双鸳响”之类的感觉,却是作者主观的幻觉成份,以幻为真,词人身心都进入了由怀古而起的幻境。这种笔法,既打破了时空界限,把历史拉到了眼前,又将实地见闻的客观印象强化为主观感受,带有强烈的情绪色彩。下片写到夫差、范蠡一醉一醒,从正面切入,相互照应,深含感慨。“问苍波无语”以下,笔锋一转,从“故国神游”跌回苍凉的现实,结句“秋与云平”,既说秋高,秋色无边,境界辽阔,又与开头的“渺空烟四远”回合呼应,裹成一个浑融的球状,不但超越了时间,也超越了历史和现实。这是吴文英对李商隐的继承,而吴词又不完全像李诗,将主观议论表现出来,而是在写现实感受中,运用“一字寓褒贬”的春秋笔法,在景物描写中流露出来,如用“腻”“腥”等字来表达词人登临时的感受,也表现出对历史的评价与思索。总的说来,无论从质量还是数量来看,吴文英的咏史词均比不上义山的咏史诗。面对苍茫的历史,李商隐如一位满怀深慨的哲人,总在总结历史的经验教训,以图来弥补现实的破缝;而吴文英则为意态萧闲的隐士,总在追寻历史与现实相通的灵幻悲感。李诗多少充满了对现实的关怀,在衰败中思考着进取,而吴词则是借咏史来慨叹现实的衰败,陷入无望的空幻和迷茫。

    

义山的部分咏物词喜堆叠典故,像《泪》、《牡丹》之类,表面看与所咏之物无干,但只要深入典实之中,则能品出真味。如《牡丹》:


锦帏初卷卫夫人,绣被犹堆越鄂君。

垂手乱翻雕玉佩,折腰争舞郁金裙。

石家蜡烛何曾剪,荀令香炉可待熏?

我是梦中传彩笔,欲书花叶寄朝云。


前六句咏牡丹的色态芳香,均借富贵家艳色比拟或以富家故实作衬。首联谓牡丹如锦帷初卷的卫夫人,明艳照人;如绣被拥裹的越姬,丰姿娇艳。颔联以贵家舞姬起舞时佩饰翻动、长裙飘扬的轻盈姿态,形容春风吹拂下牡丹枝叶摇曳的动人情态。腹联以“石家蜡烛”“荀令香炉”反托牡丹的光艳与浓香;未联遥寄情思。正如纪昀所说:“八句八事,却一气鼓荡,不见用事之迹,绝大神力。……神完力足,岂复以纤靡繁碎为病哉。”(《李商隐诗歌集解》汇评引)

    

梦窗咏物词也学义山的堆典之法,呈现密丽富艳而情思深渺的特色。如《宴清都》:

    

绣幄鸳鸯柱。红情密,腻云低护秦树。芳根鹣倚,花梢钿含,锦屏人妒。东风睡足交枝,正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛,嫠蟾冷落羞度。    人间万感幽单,华清惯浴,春盎风露。连鬟并暖,同心共结,向承恩处。凭谁为歌《长恨》?暗殿锁,秋灯夜语。叙旧期,不负春盟,红朝翠暮。


词咏连理海棠,作风与义山咏牡丹相似,首先是吴词设色秾丽,气氛浓郁,词中运用重重叠叠的绮词丽字,以浓重笔墨极写两株连理海棠的姿色娇艳,有“绣幄”、“腻云”、“芳根”、“锦屏”、“交枝”、“瑶钗”、“滟蜡”、“欢丛”、“春盎”、“红朝翠暮”等,这些涂饰色泽、烘托气氛的造语,正与海棠的美艳绝伦相表里,示人以严妆之美。其次是运用各种比喻来表现海棠的姿色及连理的特征,“绣幄”喻叶,“鸳鸯柱”喻并生的枝干,“情密”喻花茂,“鹣倚”“钿合”“瑶钗燕股”喻连理之状,“连鬟同心”喻树两相连接。再次是用典丰富。“东风睡足交枝,满照欢丛”化用苏轼咏海棠的名句“只恐夜深花睡去,故烧高烛照红妆”,也用《太真外传》所记唐明皇状杨贵妃醉态为“海棠睡未足”的故实。下片则“只运化一篇《长恨歌》”(陈绚《海绡说词》),以白居易诗的李杨爱情来写两株海棠,既撮取白诗词语,又撮取典实的情境,同时还暗寓自己身世的悲剧性遭遇。“华清惯浴”以下,至“红朝翠暮”,引用的是白诗语汇,隐括的是长恨风情,而写出来的词,却大类义山的无题诗一般朦胧,不像白诗虽情感缠绵却单纯明晰。原因在于吴词的用典过程中作了改造,只取典故的某一方面,而声东击西,以虚带实地寄托了其它内容,使其词“貌观之雕缋满眼”,实则“神力独运,飞沉起伏,实处皆空”,“运笔用意,奇幻空灵,离合反正,精力弥满。”(戈载语)此词中,忽而咏海棠,忽而写人事,忽而人间,忽而正写,忽而反写;忽而烘托欢情,忽而叙说幽恨,这样使词中的丽词、比喻、诗句、典故均随词思、词笔的跳动变幻而“一一飞舞,如万花为春。”(况周颐《蕙风词话》)梦窗词中像《过茶楼》(藻国凄迷)的咏芙蓉;《高阳台》(宫粉雕痕)的咏落梅;《西江月》(枝袅一痕雪在)的咏晚梅等都是驱遣故实,“实有灵气行乎其间”(戈载语)而不仅徒为“七宝楼台”炫人眼目的优秀作品。

    

义山诗的虚实处理颇有艺术性。如《锦瑟》所显示的那样,是典型的虚实相生的化境,以至有人以为义山是借以表述其创作方法的。其首联与尾联用虚词,但所提示的情感却非常实在,“无端”也罢,“惘然”也罢,虽情来无端,思去无迹,但一开始就奠定了情感活动的空间和迷惘的情调,而“思”“追忆”则暗示了情感穿透延伸回翔荡漾的线索。中间四典,词藻华丽,看起来句句为实,实际上却歧义多解,含义非常虚泛,能引起多方的联想,使人感慨万端,但无论怎样的空幻,还是不能脱离首尾两联设定的基本范围。吴文英词在处理虚与实的关系时,深得义山之妙。如《点绛唇》:

    

卷尽愁云,素娥临夜新梳洗。暗尘不起,酥润凌波地。    辇路重来,仿佛灯前事。情如水。小楼熏被,春梦笙歌里。


南宋临安灯市,在每年元宵节以前就已极其热闹,但此词写“试灯夜初晴”却似乎难以见到那热闹情景。实际上是极善藏景,以虚写实的。上片写尽“初晴”情景,却不写试灯盛况,谓之藏事于景,从虚处着笔,为下片抒概作铺垫。下片凝重、深蓄,意境三倒四转,回环吞吐,极富涵融与拗怒之妙。“重来”“仿佛”二语虚处写实;“情如水”使旧游的情与境俱达高潮。结片跌入梦境,而虚幻中正是灯节夜笙歌繁华热闹的场面,更衬托出重来京城重温旧梦的落寞与凄凉。上片以实写虚,下片化虚为实,实与虚交相叠映,极显内容上与结构上的起伏跌宕、顿挫曲折之妙。再如《玉楼春》(葺葺狸帽遮梅额)的写京市舞女,亦用此法,结拍的“犹梦婆娑趁斜拍”,化虚为实,既写小舞女的舞姿之妙,补上片未尽之意,又托出她的身世遭遇,同时映射自己的身世之感,一笔双写,极富韵味。朱孝臧说,梦窗词“沉邃缜密,脉络井井,缒幽抉潜,开径自行。”杨铁夫也说:“梦窗词纵横穿插,在若断若续或隐或见之间。”确实道出了梦窗在密丽表象下具有潜流意脉的艺术特点。


六、创作心理,潜气内转

    

人们论梦窗词,已注意到梦窗创作的心理特征。吴梅在蔡嵩云《乐府指迷笺释·序》中提出“潜气内转”说。何谓“潜气”?就是人的内心深处日积月累而形成的潜意识,它具有深微幽隐而非表达出来不可的情感力量。这种“潜气”内转修炼之后,或通过“裂竹之声”喷薄而出,倾泄一腔压抑情怀,呈现豪放旷达言穷意尽的表征,或通过即物托兴,于特殊景物中显示一般的情意,从有限中显示无限,从现在回转到过去,并旋转向未来的无穷,形成含融婉转余韵无尽的特征。梦窗在进行创作时,可供其选择的典范有自义山诗影响及花间派影响下,经柳永到清真、姜夔的婉约一派词风,也有自苏轼以来,到辛弃疾而集大成的豪放词派,因时代中兴无望,国势衰颓,所以吴文英放弃了后者而选取婉约作为自己创作的方向。梦窗词尽管“潜渊腾天”,但抒发的情感却是吞吐回环,呈郁抑难伸之态,如《贺新郎·陪履斋先生沧浪看梅》,主旨是怀念抗金名将韩世忠因而感及时事,却借沧浪亭看梅而发。词人身处衰世,深感黄昏落日的世忧,面对强敌压境、国家殆危的形势,又深感自己无力回天,只好在追怀往昔而悲叹时事之中,得出“后不如今今非昔”的结论。而词人将这深沉的感慨只托付于“两无言、坐对沧浪水”的沉默中,这无言的沉默,这清澈而悠悠转着涟漪的沧浪水中,实融注了词人满腔的心绪。这种吞咽难伸的悲愤,只是借景托出,极见沉郁婉转之态。

    

梦窗词在抒情中表现的此种沉潜婉转的心理特质,正与义山诗所流露出的“潜气内转”特征一脉相承。义山诗的艺术特征,同诗人的审美心理和情感运动模式相一致的。即是诗人将感情气势潜藏于心中,使其只在体内回荡往复,抑其喷薄直泻,因而吐言为诗便形成一种不直不露、清丽细腻、亦阴亦柔的风格特征。从情感运动模式来看,它统一在张力方向趋下、强度低微、速率迟缓这样一个内倾、阴柔的审美场内;这种心理定势决定了诗人的心态与外界环境时常显得不协调、不和谐和不平衡。使他的气质变得抑郁,并形成一种反思内省的个性。对于一切苦痛,自伤自责、封闭不外运,因而在情感上便常常抑制自己而无法排解,使各种哀伤怨乱的感情沉积于胸。但情郁于中,必然要发之于外,他只好沉浸在诗歌的创作中,将这种感情迂回曲折地升华出来,打破这种自我封闭的感情系统,以获取心态上的暂时平衡。“潜气内转”这种情感运动模式就这样地产生并固定下来。


人们对义山诗及梦窗词的研究,得出完全相同的结论,这是学术上的巧合还是二者本来就有必然的联系?我想,梦窗词外观上的密丽与义山诗的秾艳特征是很容易辨识的,梦窗词喜用义山诗的字面、词意,这也是学界一致公认的,但很少有人对梦窗深层次里表现出的“潜气内转”特征对李商隐的继承与发展作过细的研究。因为当一个朝代在其上升阶段时,游艺于文学的人(主要指诗人词人),受着盛世向上、崇尚建功立业时代氛围的影响,一般都表现出壮大、高昂的情调,作品呈现出清朗、响亮、明丽的特征,而处于衰世的诗(词)人则不同,他们深感盛世的不再,功业的无望,人世的衰败,身世的飘零,因而只得剪翠偎红,借助比兴、象征手法、沉浸到心灵的世界中去,在艺术的灵境中,呕心沥血,抒发内心的痛苦哀怨,祈得情感上的平衡,以慰藉寂寞的心灵。自屈原在国运风雨飘摇和自身受打击的双重外压下创造心灵情感抒发的模式以来,以后每逢衰世,这种以丽词写哀心的传统总会得到深刻认同,并被发扬光大。如果说晚唐李商隐算作一次重大推进,创造了诗歌中(主要是近体诗)的凄艳浑融的艺术境界的话,那么南宋末期的吴文英,则是继承义山诗的基础上,再向前推进一步,创造了词中“绮窗凄梦”式的新境界。这看似诗歌史上的异代重复,实则是对传统的螺旋式的继承与发扬,从骚体到近体到词,诗体在变革,而内在的情感运动模式则一脉相承,而艺术手法则因不断吸取新的因素而不断更新,推进了艺术的向前发展。

 

【原载《学术月刊》2004年3期】