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评论 中国古代诗歌体裁概览(三)

博风雅颂 2018-02-13 06:40:38

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(接上篇)


亢  民间歌谣

 

民间歌谣是诗歌发展的源泉。这不仅仅是从诗歌的发端意义上讲,而且在诗歌的流变中依然起着积极的、甚至是决定性的作用。一切传统诗体的产生,无不得益于民间歌谣中的最新艺术成就。民间歌谣的基本特征是:它既保持着以往艺术形式的基本传统,又不以这些形式为桎梏,为了表现上的需要,它总是积极地、顺乎自然地对其有所突破。

上古时代的民间歌谣,保持了四言句式占主导地位的原有基本传统,但在需要的情况下往往突破。如《击壤歌》,其前四句完全是整齐的四言,而在结尾,则突然出现了七言句,增加了表现力,使全首诗在艺术上升华。如果用两句四言句结尾,变成“帝力于我,有何益哉”,艺术上就大为逊色了。再如《南风歌》,如果用四言正体也是可以作出的:“南风之熏,解吾民愠;南风之时,阜吾民财”但在艺术感染力上,就远不如原诗一唱三叹的骚体句式那么强烈了。

两汉乐府民歌是在骚体诗产生之后出现的,它的自由和突破,是相对于四言诗和骚体诗而言的。如《有所思》,也可以用四言诗体:“我有所思,在大海南。何用遗君,玳瑁珠簪。……”但风格上就显得很陈腐了,没有新鲜感,意境也远不如原诗。再如《战城南》,也可以用骚体来写:“战城南兮死郭北,野死不葬兮乌可食;为我谓乌兮且为客号。……”但在风格上则显得凄婉有余而悲愤不足。可见,所谓自由,并不是为了自由而自由,而是为了艺术表现力的增强而自由。民歌对传统形式的突破,莫不以此为原则。这两首乐府民歌,是最能保持民歌风貌的,文人加工的痕迹绝少,可以作为民间歌谣来认识。

东周时的歌谣《饭牛歌》是从《淮南子》上摘录下来的,未必是宁戚的原作,但是至少代表了西汉时的诗歌水平,应当早于张衡的《四愁诗》,代表了最早的七言歌行。它是对骚体诗的突破,基本去掉了叹词“兮”。此后的歌谣中,出现的七言形式越来越多,如《临河歌》《楚聘歌》《巴谣歌》等,也出现了《匈奴歌》这样的五七言相交的杂言诗,为文人的七言、杂言歌行的出现提供了营养。

在民间歌谣和文人歌行的相互借鉴、相互推动中,七言四句的“乐府”诗得到了发展。说它是“乐府”诗,不仅是因为它有浓厚的民歌特色,还因为它们是合乐的歌词,也是为了和唐代出现的律体七绝相区别。因为这种“乐府”不太讲究粘对,其对偶性和音乐性是一种自然而然的风格。到了隋代的《送别歌》,已经发展成与七言律绝完全相同的艺术形式了:

杨柳青青着地垂,杨花漫漫搅天飞。

柳条折尽花飞尽,借问行人归不归。

其平仄结构完全是一首仄起式首句入韵的七言律绝,而且首联用了对仗,其句法、章法与唐代七言律绝佳作相比了无逊色。可以认为,这种“乐府”是唐人七绝之母。

《送别诗》这种体裁,后来向着三个方面发展:一是七言律绝,二是通俗活泼的《竹枝词》《折杨柳》等民歌,三是增损变化个别句式,向《渔歌子》《捣练子》之类的曲子词小令方向演变。而第二种则作为民歌的正宗形式一直流传到现代略无衰减。

盛唐时代李白、王维、王昌龄等诗人的七言绝句,有些是律体,有些则是“乐府”体。这种七言“乐府”,对于此前500年来占据统治地位的五言诗而言,是自由的、非正统的,而其艺术表现力则往往超过五言诗,其节奏、韵律、平仄变化,也逐步向规律化方向发展。

唐代的民间歌谣,一部分突破了其既往500余年五言、七言整齐句式为主流的传统,发扬了从上古民谣到《诗经》楚辞和汉魏六朝乐府的杂言倾向,从而产生了曲子词。不过这时的曲子词不是后来的格律化的歌词,而是完全自由或基本自由的,在依据现成音乐曲调的基本前提下,句子中的字数是不完全确定的,也不受平仄的限制。在“词”和“曲”被格律化以后,民间的“挂枝”“寄生草”之类的歌谣仍然保持着这种既继承传统又不拘泥于传统的品格。

 

氐  骚体诗

 

骚体诗得名于屈原的《离骚》,而且在这种诗体创作中,艺术成就最高的作者也是屈原。但骚体诗毕竟不是屈原独创的,他只是这种诗体的集大成者。

骚体诗萌芽于上古。最早的一唱三叹式的诗歌,有文字可考的是《尚书》所载的《卿云歌》:卿云灿兮,纠漫漫兮。日月光华,旦复旦兮。

早期文献中记载的这种形式的诗歌还有《南风歌》《采薇歌》《孺子歌》等等:南风之熏兮,可以解吾民之愠兮。南风之时兮,可以阜吾民之财兮。——《南风歌》(载于《家语》,舜帝弹五弦琴所歌)

登彼西山,采其薇矣。以暴易暴兮,不知其非矣。神农虞夏,忽焉没兮,吾适安归矣。吁嗟徂兮,命之衰矣。——《采薇歌》(载于《史记》。商朝亡,伯夷叔齐不食周粟,在首阳山采薇,行将饿死时作此歌)

沧浪之水清兮,可以濯我缨;沧浪之水浊兮,可以濯我足。——《孺子歌》(载于《史记》。春秋末年楚国民歌)

其定型时代已经无从考证,但有一点可以肯定:这种形式的诗歌代表着上古诗歌的一个体裁流派。《诗经》中的十五国风,差不多都有这种形式的作品:如《周南》中的《麟之趾》;《邶风》中的《绿衣》《旄丘》《简兮》;《卫风》中的《淇奥》;《郑风》中的《缁衣》《将仲子》《遵大路》《狡童》《丰》;《齐风》中的《还》《东方之日》《猗嗟》;《魏风》中的《十亩之间》《伐檀》;《陈风》中的《宛丘》《月出》;等等,都是骚体诗的渊源,可见这种体裁的雏形出现,远远早于屈原。

但是,屈原以前的“骚体诗”,除了一唱三叹的“兮”之外,还是与四言诗有着密切的联系,因为其基本句型还是四言的。屈原的楚辞则不同,它打破了传统的四言句式,创建了五言、七言句的基本雏形。《九歌》中的《湘君》《湘夫人》《少司命》《东君》《河泊》,开创了五言体的基本模式。

君不行兮夷犹,蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修,沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波,使江水兮安流。望夫君兮未来,吹参差兮谁思。驾飞龙兮北征,邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸,荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦,横大江兮扬灵。扬灵兮未及,女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲,隐思君兮陫恻。桂棹兮兰枻,斲冰兮积雪。采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳,恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅,龙飞兮翩翩。交不忠兮怨长,期不信兮告余以不闲。鼌骋骛兮江皋,夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上,水周兮堂下。捐余玦兮江中,遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若,将以遗兮下女。时不可兮再得,聊逍遥兮容与。——屈原《九歌•湘君》

我们可以将“兮”视为衬字,不计在句中的正字之内,这样就不难看出这几首诗是以五言句为主,穿插四言、七言句的杂言诗了。而《山鬼》《国殇》则开辟了七言诗的节奏模式和基本句式结构关系:

若有人兮山之阿,被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸,辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡,折芳馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天,路险难兮独后来。表独立兮山之上,云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦,东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归,岁即晏兮孰华予。采三秀兮于山间,石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮怅忘归,君思我兮不得闲。山中人兮芳杜若,饮石泉兮荫松柏,君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥,猨啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧,思公子兮徒离忧。——屈原《九歌•山鬼》

屈原以后的骚体诗,分出两个支流。一个是以汉武帝为代表的抒情短诗,一个是以贾谊为代表的汉赋。

据《古诗源》记载,骚体抒情短诗派起于项羽和刘邦。

力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何?——项羽《垓下歌》

大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方!——刘邦《大风歌》

《垓下歌》和《大风歌》都是最短的骚体抒情短诗。《大风歌》是刘邦称帝后的事,自有御用文人记载,似可算数;而《垓下歌》是项羽自杀前的“作品”,怎么传出来的值得疑问。很可能是司马迁为了在《史记》中刻画人物的需要,杜撰出来的。不管怎么说,《史记》中能够保留这些“作品”,至少说明西汉的一种时尚——以骚体诗为时髦。其后,刘彻、刘细君、淮南小山,都作过这类骚体的抒情短诗:

秋风起兮白云飞,草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳,怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河,横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌,欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何!——刘彻《秋风辞》

汉江都王刘建之女刘细君,武帝时,为实施和亲政策而远嫁西域乌孙王昆莫。她作过一首《悲愁歌》:

吾家嫁我兮天一方,远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮毡为墙,以肉为食兮酪为浆。居常汉土思兮心内伤,愿为黄鹄兮还故乡。——刘细君《悲愁歌》

这些诗都基本具备了七言歌行的体制,而到了张衡的《四愁诗》,已经基本上从骚体脱胎而出,成了七言歌行了。

以贾谊为代表的汉赋,把骚体诗引向了骈体散文。他的《吊屈原赋》《鵩鸟赋》是四言体与骚体的结合,与屈原的楚辞有明显的区别,尽管它们保留了诗歌的一些要素,但已经有了较强的散文化倾向。司马相如的《长门赋》,以六言句式为主,句法更接近于《离骚》,也还保留着诗歌的特点,但已经是近似于散文的句式。司马相如的这种风格,在蔡邕的《述行赋》、弥衡的《鹦鹉赋》、王粲的《登楼赋》中得到了继承。再往后,就很少有人作这种风格的“赋”了。唐代李白的《惜馀春赋》、《悲清秋赋》,可称这种风格的馀响。而自扬雄的《酒箴》、张衡的《归田赋》起,已经完全从楚辞中脱胎出来,变成了四六句的讲平仄、压韵的骈体文。从此后,骈体文开始流行,与诗歌参商分野。值得一提的是,在骈体文走向成熟的过程中,使平仄、对仗得到发展,反过来又对诗歌的艺术形式探索产生了新的影响:六朝的诗歌逐渐讲究对偶和声律,到了唐代,这些艺术成就又回报了律诗的形成;在两宋,也对许多散文化长调的产生具有重要影响。

作为诗歌的一种体裁,骚体诗本身在后世发展不明显。但是,在历代诗人中,还是有人运用。蔡琰的《胡笳十八拍》就是一例。学术界一般认为《胡笳十八拍》不是蔡琰所作,但又无法考证出自何人之手。而《胡笳十八拍》在文学史上的影响则是较大的,不妨暂寄蔡琰名下。

唐代是历史上诗歌最繁荣的时代,在大量涌现新体诗歌的同时,也有不少人沿用骚体创作:如卢照邻的《狱中学骚体》,王维的《双鸿鹄歌送别》,李白的《代寄情楚辞体》,韦应物《萼绿华歌》,元结的《怀潜君》,韩愈的《拘幽操》,元稹的《有酒十章》,等等。甚至有人专工骚体,如卢鸿一,《全唐诗》所收其作品全部都是骚体。

骚体诗不仅对汉民族文学有深刻的影响,甚至对少数民族文学也产生过影响。辽道宗耶律洪基的皇后萧观音曾经写过一首骚体《绝命词》:……顾子女兮哀顿,对左右兮摧伤;共西耀兮将坠,忽吾去乎椒房。呼天地兮惨悴,恨古今兮安极;知吾生兮必死,又何爱兮旦夕。

在中唐以后近体诗占统治地位的1000多年间,作骚体诗的传统,象一股涓涓溪流,一直没有断绝,我们看《红楼梦》,贾宝玉在祭奠晴雯时所作的一首诗歌《芙蓉女儿诔》,就是骚体。

 

[更多精彩论述,敬请期待《中国古代诗歌体裁概览(四)》]


作者

徐景波

 

徐景波,笔名塞北梅翁,汉族,祖籍乐亭,1954年生。中华诗词学会会员,黑龙江、哈尔滨作协会员,市诗协会副主席,丁香诗社社长,中华诗词论坛副主编,市文史馆馆员。

从事诗歌创作、诗歌理论研究历40馀年,有各类诗歌作品3000余首,有《徐景波诗歌自选集》《塞北梅花——徐景波诗歌分体选集》二集、《梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览》(获哈尔滨第九届天鹅文艺大奖赛文艺理论类唯一一等奖)出版。

责任编辑:诗奴L、一抹幽蓝

 

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