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筝者弹琴 得心四要 应手三则……

云南犇骏葫芦丝金呱笛 2018-06-27 19:08:02

  笔者久思弹琴之法,成于演奏及教学中而用于演奏及教学中。今著为文而有三说:得心、应手、成乐。   得心有四要:辨题、正义、知味、识体。两需:入境、传神。

  应手有三则:发声、用韵、运指。八法:轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。

  成乐有二和:人与琴和、手与弦和。十三象:雄、骤、急、亮、灿、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。

  得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充份的认识和深入的理解。得之于心是前题、是基础、是根本。有此,可免因盲目而谬误,可免因任意而曲解。


  一要辨题

  琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感,《水仙操》解为伯牙海上待师之际,为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切懮国懮民之感。三者相去甚远,必须明辨方可恰当以对。又如《欸乃》,此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辨之外,更应明辨这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是写纤夫。如不辨,则生谬。《鸥鹭忘机》一曲,鸥鹭所忘的是何机心?鸥鹭被海翁所负,鸥鹭是不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心,方合逻辑。

  二要正义

  正义是要准确的把握琴曲的思想内容,并尽可能的深入领会。即以《流水》而言,不只是水流的种种形象,更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受,“智者乐水”的哲理领会等。对于《潇湘水云》常有两解。一为水光云影的自然景物,一为怀念失地的“惓惓之意”。不同理解,演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异议。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重,进退吟猱不应柔弱。至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似桃花,等等。


三要知味

  韵味是音乐的神彩所在,它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有传承之异,还有个性之差。既表现在琴曲本身,也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是当今琴人常课,如不能妥当以待,则会或失于不知其精准而不能得益,或失于不知有自主而为人所缚。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈,吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放,管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴,溥雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等,都是需要细心研究体会之味。

  四要识体

  凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲结构即属于此范围。对于琴曲结构、章法的“体”的认识,既有全局,还要有局部以致细节。全局的起承转合,高潮所在,散板入拍的起收等,乐句、乐汇,乐逗的划分,其结构及互相关系等,必有正确认识,恰当安排,以免失误及平庸。既如《梅花三弄》,三次泛音主题与其前后乐段有对比关系。三次出现之泛音主题,亦有不同表现。第一次清泠,第二次清润,第三次清劲。第八段为第七段的补充,第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三叠》并非大曲,而此曲开始句句紧扣,逐步上行,每句中起伏轻重,皆可从结构中可发现其严谨逻辑。《酒狂》为琴曲中极为精致小品,其结构鲜明而严谨。随其布局而显见其强弱起伏的关系。识体方可明心,心明方可致精深,不可轻之。


 二需:

  一入境

  以自己之心入琴曲之境,是已得心“四要”之结果。此境既在于乐境(旋律、奏法)之形,更在于意境(情感、品格))之神。

  于弹琴之前,琴曲的旋律及其结构布局、指法及其运用发挥皆纳于心,将琴曲的内容、情感、品格、气质融为自己的思想、精神。以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵皆有所主。当可免陷于俗工匠人之地。

  二传神

  已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵的构思,下指之前,成竹在胸,乃是传神之途。

  已达入境之心,既得其形又得其神。在对琴曲的精心分析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态,而如奉妙题、对严试、琢美玉、雕良材、著古墨、布奇奕、著长篇、挥雄师,用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不可以为伪,琴尤如此。无伪必以真诚。真诚之境在于至善,唯至善方能无欺。抱精心,怀慎思,不欺人,不矫世,则可以传神。

  应手是将己深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握,严格而又多变化的双手,用于七弦,恰当的表现出来。以心用手、以手写心。令由心出,以手应之。手之写心,在三则八法。


  三则

  一、发声如金玉

  古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、肯定、清晰、实在。因用“断”字,偏于强力,有时为人所疑。今以发声如金石要求,在于音质音色的结果。虽不含下指的力度因素,但如运指绵软飘浮,其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空。而如运指生硬爆烈,其声必然失于粗砺干瘪。使拨弦发声以充份而可变之力度,以敏捷而松弛之运指,以正确而恰当的方法触弦。而令宏大与精微,刚劲与润朗相调,则古今琴所求的金石之声在收放起伏中可为琴之巨制、小品写形传神。

  二、移韵若吟诵

  唐宋以前琴曲声多韵少,明清以还声少韵多之说早有。是知按弦移指为韵。韵为声之延伸,其基础是左手按弦。古人有云“按令入木”,乃是极而言之,提出按弦之坚实、稳重。但左手之用,更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移动时的明确肯定,清洁实在、而又在连贯流畅中见抑扬、转折,法则严谨而又灵活多变。于旋律的表现有若吟诗,有若诵文。乃是左手功用要旨之所在。

  三、运指似无心

  古人于“按令入木”、“弹欲断弦”之后更指出要“用力不觉”,乃可正其义而释人疑。

  人之行为最放松最自如之时乃至于不觉,更至于似乎无心。浅者如人行路,不想腿脚而腿脚自动。以手取物,不思物体距离而手自达。深者如写字为文,不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。心中在于要成之事,而不觉、不思成事之途径,实已得之于心而似不经意。运指挥弦,纯熟自如,法度自严,音韵自明。于己于人,一似无心。