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王志伟:彭修文的艺术道路

昭华民族音乐 2018-03-27 08:33:57


指挥大师 彭修文

去年(注:指1980年)11月,到日本访问演出的中国广播艺术团民族乐团载誉而归。他们给日本人民带去了富于民族风格的、芬芳四溢的中国民族器乐艺术,展示了他们三十年来的发展成果,受到了日本朋友的交口称赞。今天,当我们赞赏这朵溢彩流芳的艺苑奇葩的时候,自然使人们想到了那辛勤耕耘的育花人——指挥家兼作曲家彭修文。



彭修文1931年出生于湖北,1949年毕业于商业专科学校。父母及周围的亲友,都是文艺爱好者。在他五叔的指导下,彭修文很快就学会了演奏二胡、琵琶、小提琴等乐器。我国民族音乐具有数千年的历史,民族器乐艺术源远流长,大量优秀的民族器乐曲,如件件瑰丽的艺术珍品,深深地吸引着年青的彭修文,使他对民族音乐产生了一种特殊的感情和爱好。然而,在半封建半殖民地的旧中国,这样宝贵的民族器乐艺术不仅没有受到应有的重视,相反还处处受到排斥和践踏,帝国主义的文化侵略无孔不入,靡靡之音充斥乐坛。残缺简陋的民族乐器,成为为数不多的演奏者们卖艺求生的工具,专业和业余的民族乐团寥若晨星,大量的传统乐曲濒于灭绝。为此他感慨万分,并暗自下决心,立志献身于民族音乐事业。然而这种决心,在当时只不过是一场无法实现的梦幻。新中国的诞生为彭修文带来了真正的艺术生命,并为他展示了无限广阔的前景。

      1952年,他就是怀着这样一种心情从重庆来到北京中央广播民族乐团的。问他是怎样担任指挥的。他说,“刚来团的时候,我是一个演奏员,又拉二胡又弹琵琶。当指挥我从来还没想过,是大家硬把我推到指挥台上去的。”事情的确是这样。随着人员和乐器组合的增加,客观形势迫切需要有人来指挥这样一支新型的民族乐队。在一次排练中,他被推选到指挥台上试一试,这个偶然的机会,显露了他的指挥才能。

       然而,也只有从他担任指挥这天开始,他才真正体会到自己责任的重大。这样一支新型的民族乐队,其建制、训练和发展,一无前车之鉴,二无旧辙可循,这对一个既没有经过专业训练又没有实践经验的新手来说,担子之重是不言而喻的。当时只有24岁的彭修文,并没有被吓倒,一种强烈的事业心和责任感鼓舞着他!他常讲起鲁迅先生的一段名言:“地上本来没有路,走的人多了,也便成了路。”他立志做民族器乐事业的闯路人。在这种形势的迫使下,他更加发奋地学习。没有老师,他坚持自学,他听着唱片、对着镜子不顾疲劳地练习指挥动作。他抓紧一切时间学习:从指挥技巧到作品分析;从民族音乐的研究到西洋作曲理论;从古代艺术到现代音乐流派,他就象一块海绵,从多方面汲取艺术的养料来滋养和充实自己。多年来,他就是这样,一边工作,一边自学,一边实践,一边探索,勇敢而顽强地着自己的艺术道路。

      1956年,中央广播民族乐团参加了在北京举行的全国音乐周的演出,由彭修文担任指挥。这样一支新型的民族乐队,在当时虽然人员和声部都不完备,但它却象一株破土而出的新苗,立刻以它那朝气勃勃的生命力,引起了广大观众和音乐界的注目和重视。1957年广播民族乐团又被派到莫斯科参加26届世界青年联欢节,在彭修文指挥下,演奏了《春江花月夜》、《金蛇狂舞》等作品,受到国外观众的热烈赞赏,并荣获金质奖章。随后,这支乐队经常参加一些重要外事活动,并多次去中南海为毛主席、刘主席、周总理以及其他首长演出。周总理还亲自给该团作了宝贵的指示。党的关怀、群众的赞许,使彭修文受到了深刻的教育和极大的鼓舞。从此他更加信心百倍地沿着自己闯出来的道路继续前进了。


      在民族乐队的音乐创作、乐器改革以及乐队的培训方而,彭修文坚持了“古为今用”、“洋为中用”、“推陈出新”的方针。

      在创作方面,彭修文十分重视传统曲目的改编工作。先辈们为我们留下了丰富的浩如烟海的民族民间音乐遗产,改编工作是发掘和整理这份遗产的重要手段,同时又可以通过这一工作,把我国优秀的文化遗产介绍给人们。对此,彭修文做了大量的工作。这些年来,经他改编的古曲有《春江花月夜》、《月儿高》、《梅花三弄》、《流水操》,《将军令》等,民间音乐有《步步高》、《娱乐升平》、《绣红鞋》、《阿细跳月》、《江河水》、《二泉映月》等。这些作品,通过彭修文的精心改编,不仅保留了原曲旋律优美、结构完整和风格浓郁的特点,并注入了新鲜血液,使之面貌一新。以六十年代改编的《月儿高》为例:

      此曲根据《华氏琵琶谱》中的《月儿高》(又名《霓裳羽衣曲》)改编而成。彭修文结合传统乐曲的多段体结构的特点,经他适当地删节和改编后,把原来十二段压缩成九段,并各有小标题。乐曲一开始,低音和定音鼓在主音上以p < f > p的演奏,仅用一小节的时间,便拉开了全曲的序幕。紧接着钟琴的敲击声与乐队的巧妙结合,使一轮明月从海上冉冉升起的美丽景色展现在我们面前,第四小节属七和弦的突然出现,加上与笛、箫等的演奏和结合,使这轮明月充满了无限生气和运动感:



紧接着转入第二段《江楼望月》和第三段《海峤踌躇》,这是全曲的核心段,是主要主题之一:


这段旋律,在箫、筝、琵琶、二胡等乐器的演奏中,伴以不同配器手法使曲调产生了不同情趣的转换,在和声使用上有情绪激昂、气壮山河的浓笔重墨的描述:


也有色彩性的民族和声特色的轻轻勾画:


      在配器手法上更别具匠心的是在第四段《银蟾吐彩》中,整个这一段只用一个定鼓和筝的滑奏衬托着琵琶的独奏。在第七段《皓魄当空》中彭修文把西洋变调的写作技巧与民间演奏风格巧妙地结合在一起。长膜笛与扬琴、琵琶、筝的演奏,主旋律、副旋律此起彼伏交替出现,展现了一种新的意境。



       整个乐曲,那新颖巧妙的配器手法,富有浓郁特色的民族和声与旋律的巧妙结合,通过乐队丰富多变的音响组合,在听众面前展示出一幅美丽的图画:在朦胧的月色下,山峦起伏、沟壑纵横,琼楼玉宇、书院宫廷:这里有浪涌波飞的大河,也有柔声细语般的清溪,乐曲经过彭修文的改编,大大丰富了原曲的表现力。

      作为新时代的民族音乐工作者,只有在继承的基础上加以发展和创新,才能达到“古为今用”的目的。当他听到1977年在湖北随县出土编钟的消息时,心情十分激动,如获珍宝。这次访日时使用的编钟,就是在彭修文积极倡导下仿制而成的,并为它编写了《梅花三弄》这首乐曲。两千多年前的古老乐器,从此得到新生。

      彭修文在继承传统的同时,还注意到对西洋音乐的学习借鉴。他大胆地移植了一些管弦乐曲和外国作品。在建团初期彭修文移植和指挥了《瑶族舞曲》(刘铁山、茅源曲)、《四小天鹅》(柴科夫斯曲)等。这些作品对乐器改革和乐队培训工作,起到了积极的促进作用。然而,这样一些做法,在当时却遭到某些对“民族化”持狭隘观点的人的强烈反对。但是,他并没有丝毫的动摇。他白:一切优秀的民族文化艺术,从来都是互相影咱,互相渗透的。一个新型的民族乐队要得到发展壮大,必须根植于传统,兼收并蓄,才能花红叶茂。原样照搬,或一概排斥,都会使自己走向歧途。

      在乐器改革方面,他既看到我国民族乐器的丰富多样,又看到它粗陋残缺的一面。他要求演奏者对自己所掌握的乐器进行改革,并把每一个乐改的成果都用于创作、培训和乐队建制中。二十多年来,在他和全体乐队队员的共同努力下,不论弦乐、弹拨乐、吹管乐以及敲击乐,都在系统化、科学化方面有了很大发展,并日臻完善。

     随着乐队的不断发展,并结合外事活动的需要,彭修文又分别移植了罗马尼亚的《霍拉舞曲》、贝多芬的《雅典的废墟》序曲,改编了印尼民歌《美丽的梭罗河》、阿尔及利亚的《达姆、达姆》、日本的《伐木歌》、《相马盆贝》等大量作品,这些作品从配器、和声以及织体的安排都处理得十分精致,现在不但在我国日渐流传开来,而且外国的朋友们听了也赞叹不己。一位西德朋友听了《雅典的废墟》的演奏后,激动地说:“太妙了,如果贝多芬还活着的话,会更加惊奇的。”

     生活是创作的源泉。为了创作,彭修文经常安排一些时间深入生活。数年来,他几乎走遍了大半个中国,不论在工厂里,还是在田野上,不论在阴暗的茅屋里,还是在简陋的竹楼中,他虚心好学,拜人民为师。1960年他为了创作《东海渔歌》,不顾晕船呕吐的痛苦,与海丰的渔民一起出海捕鱼。1961年秋他去北京郊区密云一带深入生活,创作了民乐合奏曲《燕山晚秋》,热情地歌颂了广大农民在秋收时节的愉快心情和对美好生活的向往。此后,他还创作了《喜送丰收粮》、《丰收锣鼓》、民乐音诗《永远的怀念》等作品。尤其在粉碎了“四人帮”后的几年中,曾身受其害的彭修文以更加高涨的热情,创作了二胡协奏曲《不屈的苏武》等不同体裁、风格的乐曲,改编、移植了许多中外名曲,从不同侧面反映社会和人民的精神面貌。

      二十五年来经他改编、移植、创作的作品已有三百余首,不论数量质量都非常可观。今天,这些作品大部分已广播、演出、出版和灌制唱片。它们就象五彩缤纷的鲜花,装饰着人民的生活。彭修文的名字也随着他艺术上的成长而逐渐被人所熟悉,并赢得了人们的赞扬和尊敬。

    彭修文不仅是一个作曲家,而且还是一个非常出色的指挥家。当他站在指挥台上,通过他的指挥,把一页页无声的音符变成优美动听的音乐的时候,人们才真正认识到,他那精湛的艺术造诣,不仅表现在创作方面,而且更加让人赞赏的是他的指挥才能。

      “以情入曲,以曲传情”是彭修文指挥艺术的特点之一。他常说,“一个演奏者不理解作品就不能入情,不入情的演奏就失去了艺术的感染力,就不能使听众产生共鸣。”因此,每排练一首新作品,尤其是一些古曲,他总是先给大家介绍作品的背景和内容,以加深对作品的理解。比如在排练《塞上曲》的时候,他就在排练中讲了王昭君和蔡文姬的故事,并在乐曲的某些段落和乐句中,进行具体的提示,帮助演奏员深入理解作品。他说:“对一个作品如果不进行形象思维,就不能创造一个真实而完美的艺术境界,那么‘入情’,也就不可思议。”他还说,“我们每个人都应该是有思想有情感的音乐工作者,而不是思想僵化、感情麻木的音乐工匠。”正是彭修文这种“以情带曲”的艺术作风,培养了全体演奏员在演奏时易于“入情”的优良素质。事实上他对乐队思想和艺术素质的培养和训练还不止于此。在排练中他从不轻易放过任何细小的纰漏。哪怕是一个乐句,一个音符,他都一丝不苟,刻意雕琢。

     继承和学习传统乐曲与民间音乐的演奏手法,是彭修文在指挥时十分重视倡导的演奏艺术。比如在编钟与乐队《梅花三弄》的曲谱里,有一段弹拨乐与低音乐器的齐奏旋律,在排练时,彭修文规定了一些特殊的演奏技法,取得了如同一群古琴演奏的效果,使乐曲增加了浓郁的民族风格。他一向认为,演奏手法是服从内容需要的,同一首乐曲在不同时期也应有所不同的处理。现在演奏《娱乐升平》,就不能拘泥于表现旧时代小康之家的情趣,而应该表现社会主义大家庭的欢乐。所以在演奏时,除了充分发挥广东音乐的演奏风格外,他还要求大家表现热情洋溢、明朗红火的情绪。

        严格要求乐队骨于力量,是彭修文多年指挥实践的重要经验之一。乐队各大小声部均由一至两名艺术造诣较高的同志担任声部长工作。他说,“声部长是各声部的带头人,抓好声部长的工作就如同‘牵牛鼻子’。”在重视抓骨干力量的同时,他从不忽视乐队的某些薄弱环节。例如,他十分重视对青年演奏员的培训,经过长期的培训,他们不但可以演奏古色古香的传统乐曲,风格浓郁的地方音乐,而且还可以演凑反映现实生活并具有交响性的大型作品,以及高难度的外国作品,演奏时音色和力度可以做到大幅度的变化,强奏时声音结实粗犷,犹如暴风骤雨,而弱奏时音色细膩又如涓涓细流。无怪乎乐队的许多同志深有感触地说:“从彭修文身上我们学到了许多有益的经验。”

       回顾二十几年的艺术生涯,彭修文不知遇到了多少困难,闯过了多少关卡。然而任何时候,他都不动摇,不退缩,不气綏,终于在音乐创作、乐队犏制、乐器改革、声部组合以及指挥艺术上取得了可喜的成绩,闯出了一条崭新的道路,表现出他在民族器乐艺术发展上的远见卓识和大胆创新的卓越才能。然而,彭修文深知,没有党的正确指引。没有领导的关怀和全体演奏员的共同努力,没有广大群众的热情支持,是不可能取得这些成绩的。

      欲穷千里目,更上一层楼。今天,他一如既往,更加勤奋地工作和学习。他说:“我虽已年满五十,但我的艺术道路只是新的起点,我要加倍地努力工作,夺回被‘四人帮’夺去的时间。用我的全部心血,浇灌这株民族音乐之花,让她开得更娇艳!”


本文作者王志伟先生,中国广播民族乐团原团长、国家一级演奏员。

原文载于《人民音乐》,1981年第4期,第22至25页、32页。


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