观赏植物价格联盟

梅花飞舞漫天雪倪葭-宋代梅谱研究

深圳市书法院 2019-01-16 03:42:07

关注请点击上角蓝色“圳市书法院


梅花飞舞漫天雪倪葭-宋代梅谱研究

/倪葭

[南宋] 徐禹功 《雪中梅竹图卷》(局部) 辽宁省博物馆藏

各时代皆有其代表性的绘画,绘画题材与风格的不同,是与其各自时代物质文化、政治制度、文化精神紧密联系的。


艺梅在宋代受到不同以往的重视:“宋徽宗极赏梅花,在东京御苑的艮岳,专门设有绿萼华堂以遍植绿萼梅。”宋代皇帝对于梅花的雅好,起到了社会导向的作用,使梅花成为备受重视的题材。不仅皇室园林如此,私家园林种梅之风更甚。“大量财富被集中起来供皇室和官僚阶层享用。宋代官员们的享乐之风盛行一时。士大夫们一时间大兴造园植木之风。……宋人在安逸的社会环境中也形成了一种饮酒赏花的社会风气。……所以在物质生活富足、园林环境优美的条件下,文人骚客常在私家园林中饮酒赏花。”范成大在吴郡范村种植梅花数百本,宋伯仁于杭州西马塍买地种花,即是对此种风气的最好印证。


宋代是梅花题材文学的创作繁盛期。“梅花最终上升为重要的文化象征,主要是由文学领域所造成的。宋代大批文人士大夫以赏梅咏梅为清雅,以徜徉梅林为风流,描绘和赞美梅花的诗词数量激增,梅花也逐渐成为文学特别是诗词中最为常见的意象和题材。”


咏梅文学,在宋代有一条清晰的发展脉络,两宋之交则是此脉络的一个关键的节点。因为第一部梅谱—《范村梅谱》即出现于此时。

[南宋] 徐禹功 《雪中梅竹图卷》(局部) 辽宁省博物馆藏

林逋《山园小梅》中“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”二句最广为传诵,在梅花诗史上占有重要地位,后代很多画梅作品多以此为画题。而林逋启发后世创造了两大传统题材—“四爱图”与“梅妻鹤子”,他本人也成为梅花隐士的最好诠释。《四库全书总目提要》载:“自北宋林逋诸人,递相矜重,暗香疏影,半树横枝之句,作者始别立品题。南宋以来,遂以咏梅为诗家一大公案。江湖诗人无论爱梅与否,无不借梅以自重,凡别号及斋馆之名,多带‘梅’字,以求附于雅人。”


宋代咏梅诗的中坚力量是苏轼。当石曼卿写出“认桃无绿叶,辨杏有青枝”时,即遭到苏轼的驳斥,苏轼的“诗老不知梅格在,更看绿叶与青枝”提出了“梅格”的概念,为后世咏梅、画梅艺术提供了富于启迪意义的审美范式。苏轼是站在“梅格”的高度统摄梅花“形态”与“神韵”的。


张镃《玉照堂梅品》有云:梅花为天下神奇,而诗人尤所酷好。并谈到玉照堂游人甚多,当梅花开时,值春凝寒,又能留花,过孟月始盛。名人才士,题咏层委,亦可谓不负此花矣。但花艳并秀,非天时清美不宜;又标韵孤特,若三闾大夫,首阳二子,宁槁山泽,终不肯頫首屏气,受世俗湔拂。……示人徒知梅花之贵,而不能爱敬之,使予与之言,传闻流诵,亦将有愧色云。张镃将梅花与自古的文人高士,如屈原、伯夷、叔齐相比。“可以说,将梅花冰清玉洁的外在资质美同仁人志士坚贞品格内在美有机融合,达到形神俱佳境界的,是宋人。”


王安石、梅尧臣、曾几、秦观、黄庭坚、张耒、陈与义、范成大、杨万里、李纲、陈亮、朱熹、张镃、李缜、方岳、刘克庄、张道洽、周紫芝、文天祥、宋伯仁等诗人在梅花诗创作方面颇具影响与成就。


画梅艺术的文化内涵、梅花的象征意义,在宋代奠基形成。“传统绘画的意境,与文学中的诗词异曲同工。”宋人借咏梅托物比兴,寄托品格之美。宋人画梅也是多绘借梅花形象之美喻其意象之美,赞其标格之贞。将两宋的诗、词与当时的花鸟画相比较,对于分析当时的社会心理、审美取向,从及以此为导向的花鸟画创作很有必要。


对于宋型文化的特征有学者总结为“所谓宋型文化,则是一种相对封闭、相对内倾、色调淡雅的文化类型”。郑午昌在《中国画学史》中将魏晋隋唐五代的艺术归入“宗教化时期”,而由宋至清归入“文学化时期”。因此从题材上讲,唐代的绘画以道释人物、山水为盛,花鸟则初露头角。宋代以山水、花鸟为重。从风格上分析,“唐代绘画常具有雄强之风,呈现出特有的精神、气势、野性,宋代则相对和柔、恬静、工细、精巧”。在这种“宋型文化”氛围的影响下,梅花成为花鸟画艺术中诠释此种文化内涵的绝佳选择。


理学大家中第一个把梅花与理学本体意义联系起来的是二程。“梅冬至已前发,方一阳未生,然则发生者何也?其荣其枯,此万物一个阴阳升降大节也。然逐枝自有一个荣枯,分限不齐,此各有一乾、坤也,各自有个消长,只是个消息,惟其消息,此所以不穷。”二程以梅花喻说天理,这一即物究理的态度对后世理学者是一莫大的启发。


向士璧在《梅花喜神谱》的后序中写道:“梅视百花,其品至清,人惟梅之好,则品亦梅耳。和靖素隐清矣,而洁其身者也,未得为清之大成。雪岩同逋之,好而仕,仕而好,不淄其清之时乎。得梅于心于神,故弗剸而成诗,弗艺而能笔,描摸万奇造化焉,瘦因裒所笔为谱,谱有尽而生意无穷噫。雪岩之梅,周之蝶欤?昔人谓一梅花具一乾坤,是又摆脱,梅好而嗜理者。”


向士璧论证宋伯仁是继承了二程的理论,并称“昔人谓一梅花具一乾坤,……梅好而嗜理者雪岩尚勉进于斯”,才创作了《梅花喜神谱》。向士璧将雪岩画梅,比喻为庄周梦蝶,将宋伯仁比为隐居的林逋,赞他洁身自好,又称宋伯仁能诗能画,给予宋伯仁很高的评价。这篇短短的后序,体现了南宋时期儒、道的合流,理学的兴盛。


宋代是中国人理论思维最深刻的时代,这个时期的画谱创作属于梅谱模式的初创期。所以范成大、宋伯仁、赵孟坚撰写的梅谱,风格、内容、格式等方面大相径庭,每个美术理论家、绘画创作者都在以自己的理解进行梅谱的编写工作。


对画理进行探究,是宋代社会的大环境。无论是文人画与宫廷画皆进行于画理的探究。苏轼在《净因院画记》中探讨常形与常理的问题。而徽宗则关注孔雀升墩所反映的画理。


花鸟画在宋代繁荣发展,郭若虚《图画见闻志》:“或问近代至艺与古人何如?答曰:近代方古多不及,而过亦有之。若论佛道人物,士女牛马,则近不及古;若论山水林石,花竹禽鱼,则古不及近。”北宋时期的画家纷纷将文学中的梅花意象转化为视觉艺术中的梅花视象:“北宋时期的画家都好于画梅,从文人墨梅的兴起和院体派画梅作品的涌现即可看出端倪,这只是宋代尚梅潮流中所显现的一部分,很显然,梅花题材在文学家、美学家,画工还有画师们的心目中有着不可抗拒的吸引力。”

宋代的梅花创作,是以写生为基础的,原因大概有二:一、当时处于梅花经典范式的初创期,独立的梅花作品和梅谱都出现于宋代,基本没有可以追摹的对象;二、或缘于理学对画学的影响,讲究“格物致知”,创作者详细探索梅花的生长规律,“红梅折得助挥毫”进行实物写生。


宋代画梅都以“疏影横斜”的疏梅为表现对象,但院画和文人绘画作品风格迥异。院体梅花多采用丹粉点染、工致设色的方式绘制,文人绘梅多以墨笔直写。


北宋的徐崇嗣在继承徐熙“落墨花”的绘画技巧基础上,糅合黄氏(黄荃、黄居寀)画法,创立了一种新的绘画方法——“没骨法”。宋代郭若虚的《图画见闻志》在卷六《近事》篇中记载了“徐崇嗣画没骨图, 以其无笔墨骨气而名之, 但取其浓丽生态以定品”。《图绘宝鉴》认为徐崇嗣“画花鸟,绰有祖风,又出新意,不用描写,止以丹粉点染而成,号没骨图,以其无笔墨骨气而名之,始于崇嗣也”。“黄家富贵”的风格影响了宋代的宫廷花鸟画。传世的赵佶的《腊梅双禽图页》、林椿《梅竹寒禽图页》、马远《梅石溪凫图》、故宫博物院藏南宋无款《折枝花卉图》和无款《梅竹双禽图页》皆是院体梅花的代表。


墨梅派有的画史著述认为是宋代的陈常改变了没骨画法,创以色点花,而崔白创点墨梅花。释仲仁完善了此种画法,成为一时之盛。也有的画史著述认为以墨点写创于华光。


宋代陈常对没骨画进行改进,以飞白笔作树石,折枝花以逸笔一抹为枝,以色乱点花,有清逸意。

  宋代崔白创点墨梅花,“所画无不精绝,落笔运思集成,不假于绳尺,曲直方圆,皆中法度”。《宣和画谱》载有他的《梅竹寒禽图》。


宋释仲仁(华光和尚)创墨梅,以墨渍画梅。释仲仁,会稽人,住衡州花光山,自号华光长老,酷爱梅,写梅有奇趣。明代徐沁著《明画录》其中论述墨梅派“古来画梅者率皆傅彩写生,自北宋华光僧仲仁始,以墨晕创为别趣”。《华光梅谱》云:“墨梅始自华光,仁老之所酷爱。其方丈植梅数本,每花时,辄移床其下,吟咏终日,莫知其意。偶月夜未寝,见窗间疏影横斜,萧然可爱,遂以笔规其状,因此好写,得其三昧。”元代汤《古今画鉴》中评“花光长老以墨晕作梅如花影,然别成一家,政所谓写意者也”。


宋释觉范用皂子胶写梅于生绢扇上,灯光月光之下,或横或斜像梅影一样真切。此种画面效果大概类似于梅花的剪影。文人墨梅派的传世作品有扬无咎《四梅花图》、徐禹功《雪中梅竹图卷》、无款《百花图卷》。

  值得一提的是扬无咎在柳梢青词十阙后的自题:“右柳梢青十首,平生与梅有缘,既画之又赋之,自乐如此,不知观者以为如何也。然老境对花时一歌之,岂欲投它人耳目,非知音不可以示也。无咎。”说明墨梅画派在产生之初,就不属于大众,而是文人自乐自娱的产物。


两宋的画梅艺术呈现两种风格特征,宫廷延续“黄家富贵”体系的院画作品与文人所乐于表现的墨梅艺术。即便是如宋宗室赵士雷,因其有诗人的思致,立志与画工背驰,所以“以丹青驰誉于时。作雁鹜鸥鹭,溪塘汀渚,有诗人思致;至其绝胜佳处,往往形容之所不及。又作花竹,多在于风雪荒寒之中,盖胸次洗尽绮纨之习,故幽寻雅趣,落笔便与画工背驰”。据《宣和画谱》载,赵士雷有《寒江梅雪图》、《梅汀落雁图》。


宋代的梅谱有《华光梅谱》、《范村梅谱》、《梅花喜神谱》,赵孟坚《梅谱》。《梅花喜神谱》属插图纪传谱,《范村梅谱》属单纯文字的记物谱。另外据李日华《味水轩日记》载,其曾见“马远《梅谱》十八叶”。这部《梅谱》据笔者推测当为以梅花为主题的册页,属技法谱。下面就各梅谱一一分析:


一、《华光梅谱》


《华光梅谱》,自清代即定为伪托之作。《四库全书总目提要》载“华光梅谱一卷……末有补之总论一则,华光指迷一则。补之即杨无咎字,南宋高宗时始以画梅著。曾敏行《独醒杂志》,载绍兴初有华光寺僧来居清江慧力寺,士人扬补之、谭逢原与之往来,乃得仲仁之传。仲仁在元祐间、不应先引其说。至华光著书,乃又自引华光之书,其谬尤不待辨矣”。说明“画梅总论”在清中期名为“补之总论”。《华光梅谱》“盖后人因仲仁之名,依托为之”。


余绍宋在《书画书录题解》中谈到“世传《华光梅谱》乃伪托之作”。王世襄论到“《华光梅谱》,必前人录当时流传画梅之口诀,托名华光、补之所作(当时二人或本有歌诀,相传错脱,后人妄加增补,致有今本,亦未可知)……惟《梅花喜神谱》,仅有图谱,而无解说。以最早之画梅方法,恐仍当推《华光梅谱》。此书在梅花画法中之地位,与梁元帝《山水松石格》在山水画法中之地位等,而后人梅谱,因袭之者尤众。是以虽知其为伪托,亦不在摒弃之例也”。姜澄清论其“著作权之可疑与观念的不容疑是很常见的历史现象”。也足以证明此作虽为伪托,但重要性丝毫不可忽视。


《华光梅谱》起首即写道“墨梅始自华光”,“画梅别难”条目中出现两处“公曰”,似以他人的口吻归纳华光的画梅结论,目前认定《华光梅谱》为伪托之作,多是依据文本得出的结论。华光因为没有可靠的画梅作品传世,所以无法借助作品对《华光梅谱》进行分析。


明代的《雪湖梅谱》和《小霞梅谱》均节录《华光口诀》,可见在明代中后期对此文本(《华光梅谱》)的看法达成共识。


二、范成大《范村梅谱》


《范村梅谱》的出现,可以说是迎合了两宋之交文人追求风骨与气节的心理需求。其主要内容包括序、梅谱、后序三部分,在梅谱正文中,作者介绍了当时的十二种梅花。范成大《范村梅谱》序:“梅,天下尤物,无问智贤、愚不肖,莫敢有异议。学圃之士,必先种梅,且不厌多,他花有无多少,皆不系重轻。余于石湖玉雪坡,既有梅数百本,比年又于舍南买王氏僦舍七十楹,尽拆除之,治为范村,以其地三分之一与梅。吴下栽梅特盛,其品不一,今始尽得之,随所得为谱,以遗好事者。”由前序中反映出几个问题:

  (1)梅花的审美价值此时已经超出其他花木品类,对于梅花的认识,在当时的社会已经形成了高度的认同。

2)梅花于园艺种植中的重要性,已经非比寻常。

3)范成大自己即是痴迷于梅花的文人,这由其“既有梅数百本”,“以其地三分之一与梅”中可以看出。


4)当时的南方“吴下栽梅特盛,其品不一”,种梅之风正盛,且品类繁多。在此谱后序中“清周中孚郑堂读书记一则”中有论:“石湖有园在居第之侧,号范村,所撰梅花凡十二种,每种为一则,盖据吴郡所产别业之所植者记之,非谓梅类止于此也。”说明此《范村梅谱》中所记录的十二种梅花,仅限于吴郡范村种植的梅花,当时梅花的种类实则远不止于此。

“在他的大力提倡下,南宋文人于梅园雅集酬唱,促使咏梅文学蔚然大兴。”


在《范村梅谱》的梅谱正文中,范成大介绍了十二种梅花:江梅(又名直脚梅)、早梅(及钱塘湖早梅)、官城梅、消梅、古梅、重叶梅、绿萼梅、百叶缃梅(又名黄香梅)、红梅、鸳鸯梅、杏梅、蜡梅。文章中记载“(梅花)大体上是先野生后栽培;栽培品种是先果梅、后花梅;枝条上的花朵数是先稀疏者,后繁密者;花径是先小,后大;花瓣是先单瓣者,后复瓣、重瓣者;花色是先白色、粉色、后红色者;花蕊则是先正常者,后不正常者;结实性是正常者在先,不结实的居后;由野生原种或变种演化而来的真梅类在先, 由远缘杂交形成的杏梅类在后”,反映了中国梅花在宋代南方的培育、种植概况。


其中的“官城梅”、“古梅”条目颇有趣味。“官城梅。吴下圃人以直脚梅择它本花肥实美者接之,花遂敷腴,实亦佳,可入煎造。唐人所称官梅,止谓在官府园圃中,非此官城梅也。……古梅。会稽最多,四明、吴兴亦间有之。其枝樛曲万状,苍藓鳞皴,封满花身。又有苔须垂于枝间,或长数寸,风至,绿丝飘飘可玩。初谓古木久历风日致然。详考会稽所产,虽小株亦有苔痕,盖别是一种,非必古木。余尝从会稽移植十本,一年后花虽盛发,苔皆剥落殆尽。其自湖之武康所得者,即不变移。风土不相宜,会稽隔一江,湖、苏接壤,故土宜或异同也。凡古梅多苔者,封固花叶之眼,惟罅隙间始能发花。花虽稀,而气之所钟,丰腴妙绝。苔剥落者则花发仍多,与常梅同。”


自杜甫在《和裴廸登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》“东阁官梅动诗兴,还如何逊在扬州”的诗文中提出了“官梅”的概念,到宋朝时即被人与官城梅混淆。所以在《范村梅谱》中范成大再次重申了官梅与官城梅的不同。


古梅也并非我们一般意义上理解的老梅,而是梅树的一种,直到现在很多画梅作品中的“古梅”似乎还是等同于老梅,这是一种认识的误区。从文中可以反映范成大对于梅花的认识与宋伯仁一致,是基于平日手植梅花的生活实践,在平日的种植与观察中,对梅花有了深刻的认识,了解各种梅花的品种、特点。“他首倡梅花品种的谱系治学,更是推动了梅花园林种植知识和兴趣的普及。”


《范村梅谱》后序:“梅以韵胜,以格高,故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。其新接稚木,一岁抽嫩枝直上,或三四尺,如酴醾、蔷薇辈者,吴下谓之气条。此直宜取实规利,无所谓韵与格矣。……近世始画墨梅,江西有杨补之者尤有名,其徒仿之者实繁。观杨氏画,大略皆气条耳,虽笔法奇峭,去梅实远。惟廉宣仲所作, 差有风致, 世鲜有评之者。余故附之谱后。”


范成大在此后序中褒廉布而贬扬补之,并将在当时和后世广受推崇的扬补之墨梅范式称为“气条”,认为不似梅花、没有韵格。同时他认为廉布的作品“差有风致”,还稍有可观,给予了一定的肯定。扬、廉同属于文人画家,同时代的画院画家,范成大并没有提及,而是将当时画梅的文人画家扬、廉进行比较,首先体现出范成大站在了文人画家的一边,并在此范围内进行讨论。


扬补之的传世作品《四梅花图》,画卷分四段,画梅花未开、欲开、盛开、将残的变化过程。梅枝虬曲生动,偶见飞白,花朵以尖细的笔法圈出,秀美清逸,构图疏朗自然。范成大称“如酴醾、蔷薇辈者,吴下谓之气条。此直宜取实规利,无所谓韵与格矣。……观杨氏画,大略皆气条耳,虽笔法奇峭,去梅实远”,说明范成大不推崇扬补之的梅花作品,是因为扬的作品“去梅实远”,乃是酴醾、蔷薇类的植物。扬的作品虽笔法出奇,但是终归没有得到范的肯定。有学者认为范成大“在艺术的品味上有些过于中庸,他的评价或许可以代表12世纪末期正统文人对墨梅观点和看法”。


至于廉布的作品,在南宋邓椿《画继》中评述:“廉布,字宣仲,山阳人,妙年登科,官至武学博士,以联贵姻坐累,遂废终身。后居绍兴,既绝仕宦之念,专意绘事。山水林石,种种飘逸。师东坡,几于升堂也。其子颇得家法,今有图轴传于世。”


《松斋梅谱》卷第十四,《画梅人谱》有载:“廉布字宣仲……词翰不凡,善墨梅竹石窠木。昔在云门时,云泉庵僧广勤字行之能诗,宣仲尝作墨梅赠之,勤答以诗云:笔端造化如东君,着物不简亦不繁。宣仲大称之,以为非僧诗也。流落寓越久,故越人多传其墨戏。”


由此可见,廉布画墨梅多是文人间的酬唱性质的,他的作品在宋元时期的吴越是很负盛名的,吴越人对他文人墨戏性质的绘画广为传习。


元汤《画鉴》记载:“廉布字宣仲,画枯木竹石清致不俗,本学东坡,青出于蓝。自号射泽老人,画松柏亦奇,兼善山水,清润甚佳。杭州龙井寺板壁画《松石古木》二,真得意之笔。”


周密《武林旧事》卷五记载,龙井延恩衍庆寺有他画的《枯木》、《松石》两帧画,但现在未见有作品流传下来。


在《范村梅谱》后附录中,四库全书总目提要一则:“梅之名虽见经典,然古者不重其花,故《离骚》遍咏香草,独不及梅。《说苑》始有越使执一枝梅遗梁王事,其重花之始欤?六朝及唐递相赋咏,至宋而遂为诗家所最贵,然其裒为谱者,则自成大是编始。其所品评,往往与后来小异,如绿萼梅,今为常产,而成大以为极难得,是盖古今地气之异,故以少而见珍也。又杨无咎画梅,后世珍为绝作,而成大后序乃谓其画大略皆如吴下之气条,虽笔法奇峭,去梅实远,与宋孝宗诋无咎为村梅者所论相近,至嘉熙、淳祐间,赵希鹄作洞天清录,始称江西人得无咎一帧梅,价不下百千匹,是又贵远贱近之证矣。”

《范村梅谱》对范成大的艺梅理论进行总结,“梅以韵胜,以格高,故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。”无疑是其理论的核心。他继承了林逋“疏影横斜”的孤山式与“老枝怪奇”式,继承了苏轼的梅格理论,同时将梅花的韵度、梅花中蕴含的人格,梅花的程式化特征,为宋代疏枝梅花为美的时代标准定下了基调,并且确立了梅花沧桑古朴怪奇为美的别样审美情趣。其中很多梅花条目成为后世画常做的主题,如江梅、早梅、官城梅、古梅、红梅、蜡梅等。梅范成大的品梅审美标准锲合了宋人浓厚的道德品格意识和高度“内省”的精神世界。


“范成大之《梅谱》,正文皆言梅花之园艺,而于后序中有述及扬补之、廉宣仲之画梅事。”虽然此书严格地说属于园艺学著作,但是其“疏影横斜”式的梅花审美标准却影响深远,很多后世的画梅和梅谱撰写者多延续此种梅花审美观,加之范成大在文学领域的巨大号召力,使其后的梅谱对《范村梅谱》进行转录,如元代吴太素的《松斋梅谱》。


三、宋伯仁《梅花喜神谱》


宋伯仁《梅花喜神谱》是我国现今可见最早的木刻版画图谱。全书分上下卷,上卷绘100帧各具特色的画梅作品。《梅花喜神谱》中的百帧图谱,是根据花与枝的形态特点而命名。每帧仅简枝和单一花头,并配以五言绝句一首。对于此谱的图像与文字,评论颇多,如余绍宋认为“是谱凡百品,每品各立名色,原序谓本有二百余品,实则百品已嫌其多。大凡作谱,俱不免巧立名色,数至于百,则涉于繁冗,不堪记忆矣。所题诗多涉纤巧。阮氏谓其为江湖派人是也”。王世襄认为“名色百种,各有图,并各题五绝一首。诗非咏梅者,只就名色,敷衍铺陈而已。各色之由来,视花之形态而命之。为求命名与梅花切合,故每帧仅有一朵,枝干亦极少,无甚变化。梅花只有五瓣,形状本极简单,为定名目百色,实好事者而近于附会”。皆认为此谱不足为画家所取法。


参考宋伯仁的生平经历,并没有绘画的师承,与艺术介绍,可见其绘画可能属于“自学成才”,《梅花喜神谱》一图一诗的编排方式也属于其自创。为了增强观者的印象,使初学者更易掌握花头的画法,宋伯仁将每种花头、花枝进行程式化的归纳,将花头比喻为现实生活中的人与物,每篇作品的题目就是花头的近似物。因为程式化的归纳,图谱中的梅花形象过于图案化,用笔稍嫌刻板。


从梅花喜神谱100帧图式可以发现,此时画梅已经运用了飞白法,如“双荔”。参考南宋扬无咎的传世作品《四梅图卷》有相似之处。扬无咎首创用粗笔直写梅花枝干,这是文人画家画梅的新风格。作为后世推崇的墨梅画派的正统,宋伯仁在进行梅谱创作时,梅花的枝干采用了扬无咎的粗笔直写的方法,体现了宋伯仁作为文人画家的画梅选择。粗笔直写梅干时,偶有飞白用笔,用来表现梅花主枝的苍老虬劲。梅花的枝梢因为比较鲜嫩,适用湿笔表现。是否可以推测是宋伯仁在植梅画梅,掌握梅花生长规律后,加之借鉴了扬无咎、徐禹功等文人画家的画梅作品,创作了《梅花喜神谱》。


图谱中很多梅枝的构图都有交叉呈菱形现象,如“穿花蝶”、“冕”、“雪顶”与南宋佚名《百花图卷》中花枝局部安排相似。


图谱中很多花头构图都类似于南宋出现的边角之景,且部分图谱的构图有过于对称的现象,如“琴甲”、“马耳”等,更近似于图案。


图谱中梅枝的小枝为短笔侧锋中锋用笔,与南宋马远《梅石溪凫图》画短梅枝方式相似。


《梅花喜神谱》上的题画诗、自序,全为宋伯仁亲作,其书法似楷非楷、似行非行,水平也甚是平平。在尚不强调文人画家诗书画印功力的宋代,还可原谅。


将其作品与传世的宋代梅花作品相比较,可以发现,是文人首先在发现梅花这一艺术主题,为其“树碑立传”,想图谱以传世。《梅花喜神谱》中的梅花,与同时代的作品相比较,构图简单,图形简化,多以相似形为梅花命名。文人似乎找到了适合本阶层进行不需要长时间艺术培训,不需要深厚艺术功底,仅以“遣兴”、“畅神”为目的,进行偶尔艺术创作的绘画主题,并且在其中增加了适合本阶层的文化深意。


宋伯仁以图为梅立谱,将梅花的低昂、俯仰、分合、卷舒,从萌芽到花开,从盛开到枯萎的各种形态,一一描绘下来,精选百帧图稿,定名《梅花喜神谱》,并配诗百首。其采取象形的方式为画梅作品命名。作为第一本的图谱文本并立的画谱,为后世的梅谱创作奠定的基础,提供了典范。


但是《梅花喜神谱》的构图类似于马夏的边角之景,甚至更为简略。每帧仅有梅花一朵,便于初学者有起步学习画梅,了解单独花朵的多种之变化。但是掌握了入门知识后,对于进一步的发展,如复杂的构图、繁复的花朵、穿插的枝干,还需学者自己体会继续学习。由于此谱图式过于简单,后人多有诟病“枝条仅一二茎,梅花仅一朵,式式如此,终不成章。何况花式不伦不类,何笑之至,画家自不敢有所取法也”。


该谱后谱历代屡有刊刻,后有自南宋至民国的众多题跋,提供了研究梅花审美观、画梅流变,此谱的流产过程等各方面的重要研究资料。

四、赵孟坚《梅谱》


与前几部梅谱不同,赵孟坚的梅谱实际是两首题画诗(题于现藏于辽宁省博物馆的《宋元梅花合卷》),宋末元初周密在《癸辛杂识》中有《赵子固梅谱》一文“诸王孙赵孟坚子固,善墨戏,于水仙尤得意。晚作梅,自成一家,尝作梅谱二诗,颇能尽其源委”。


赵孟坚《梅谱》与宋伯仁的《梅花喜神谱》中一些图像的命名相似,其中“点眼名椒梢鼠尾”一句,沿用了《梅花喜神谱》中“蓓蕾四枝”中“椒眼”的象形概念,说明该作对《梅花喜神谱》的继承。可见从南宋到宋末,画梅艺术中已出现了一些达成共识的题材和名目。


赵孟坚的《梅谱》中谈到“逃禅祖华光,得其韵度之清丽;闲庵绍逃禅,得其萧散之布置。回视玉面而鼠须,已见功夫较精致。枝枝倒作鹿角曲,生意由来端若尔。所传正统谅未绝,舍此的传皆伪耳。……女中却有鲍夫人,能守师绳不轻坠。可怜闻名不识面,云有江西毕公济。季衡粗丑恶拙祖,弊到雪蓬滥觞矣”。他认为华光到扬无咎为墨梅的正统,赞许其后的鲍夫人和毕公济,批评季衡和雪蓬,提出墨梅画派的“华光—扬无咎—汤叔雅”的统系问题。此种观点对后世的梅谱影响极大,很多花谱在撰写时将“华光口诀”“逃禅论”“汤叔雅画梅论”放于卷首,以表明自己的画谱、梅花为正统。

从赵孟坚《梅谱》中可看出,“扬汤法”是有具体的画法口诀的,如汤叔雅从扬无咎处学来了萧散布置、玉面鼠须、枝枝鹿角等法式,而未详说补之从仲仁那里习得了怎样的技法传授。《梅谱》最后写道:“从头总是扬汤法,拼下工夫岂一朝。”“可见在艺术史上,扬无咎的墨梅取代了仲仁墨梅的始祖地位,主要是后人认为扬氏梅花是有‘法’的。他的墨梅从枝干到花都是可以形象地进行分解的,就像书法的笔画一样可以练习和掌握。因此可以说他的梅花是可以进行程式化分解的。”“赵孟坚的《梅谱》是从技法到风格对墨梅理论的充实和完善,确立了文人墨梅的正统风格和样式,标志着由禅僧仲仁到文人扬无咎墨梅视像转换的完成,墨梅艺术也由此成为了一种文人画流派的艺术风格。”


总体来说,两宋的画梅艺术呈现两种风格特征,即宫廷延续的“黄家富贵”体系院画作风与文人所乐于表现的墨梅艺术。而梅谱的作者,如宋伯仁的绘画能力与仲仁、扬无咎、徐禹功等闻名遐迩的文人画家相比,又不在同一水平线上。宋代的梅谱有如下特征:


1.构图简单:以《梅花喜神谱》为例,类似于南宋的边角之景,宋伯仁所画如同梅梢的局部特写。


2.画法:花头画法图案化《梅花喜神谱》。


3.画题:以《范村梅谱》、《梅花喜神谱》为例,在当代几乎很少见到以画谱中的画题进行绘画创作的,而《范村梅谱》、《梅花喜神谱》中的很多画题,如“官梅”、“江梅”等成为了画梅主题之一,但在当时没有画家采纳。


4.艺术思想:如赵孟坚《梅谱》树立了“仲仁—扬无咎—汤叔雅”这样一条墨梅正统的体系,对于“扬汤法”的认可,说明此类风格在当时已被认可并推崇。


5.梅谱作者的文人身份:从范成大、宋伯仁到赵孟坚,都是在宋代诗词世上值得一提的文人。梅谱从诞生之日起,就与文人画家有割不断的联系。宋伯仁的《梅花喜神谱》中的图谱部分,与传世的扬无咎、徐禹功的墨梅画法有异曲同工之妙,说明梅谱的创作自产生之日起,就与工致的院体花鸟画创作有距离,而与文人自娱式的花鸟画创作相吸引。这在后世的梅谱创作中占有重要的地位。


6.花谱中图谱的画风属于文人体系的花鸟画范畴,如前文介绍的两宋画梅艺术的两种风格:院体与文人墨梅体系。宋代梅谱中有图谱传世的为宋伯仁的《梅花喜神谱》,作为专业的文人和业余的画家,宋伯仁的作品自然选择了文人墨梅体系的风格。


我国的画谱从唐代开始出现,现今可见的画谱,出现于宋代。真正独立以梅花为主体的花卉画作品也出现于宋代,这是偶然还是必然?


这些偶然的背后肯定有一个必然的因素,即确定梅花的标格与梅谱的“审美准则”自宋代始。宋代崇文抑武的国策导致超出以往任何一个朝代的大量文人的出现,高修养文人提出了自己的阶层的艺术需求,创作大量内涵丰富的花意象诗词作品。在此大环境下出现了两个关键性的人物—林逋和苏轼,他们提出并完善了梅花的韵致(审美范式)与标格(精神高度)。林处士“疏影横斜”孤山梅式,成为梅谱撰写中梅花审美的准则,并将梅花与隐逸联系起来。苏轼代表了宋代文学的最高成就,他关于“梅格”理念的提出富于启迪意义,提升了后世咏梅、画梅艺术的高度。宋代梅谱的撰写者,范成大、宋伯仁、赵孟坚他们的首要身份是士大夫或是在野的文人,深受宋代咏梅文学影响。“宋代文化的特质之一,是重视不同领域,不同学科间的整合融合。……表现在的文学与艺术上,就成了诗中有画,词中有画,画中有诗,以禅为画,以禅为书等各层面的欣欣向荣。”这也可以解释为什么宋代会出现多部梅谱。


《范村梅谱》理论的核心为“梅以韵胜,以格高,故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵”。《梅花喜神谱》中也提到“疏影横斜于明月之下”。首创将梅与水、月意象组合构筑诗的也是林逋,赵孟坚梅谱中对于画梅时景致的构建写到“黄昏时候朦胧月,清浅溪山长短桥。”由此可见,宋代梅谱的撰写者们都遵循着林逋孤山梅式的审美准则,并将梅花定位为不同于凡花俗卉的高格,后世也贯彻这一准则。如《雪湖梅谱》中周路所作跋文,称刘世儒“山阴刘雪湖,心孤山之心”。《竹波轩梅册》中虞廷宣称“画梅直只标品格”。


除却伪托的《华光梅谱》,最早的梅谱出现于两宋之交。北宋政权的灭亡,金人的入侵,这一切都震撼着文人的心理,内忧外患下追求气节与风骨的文人,因梅花有着标示人格的高度,借梅言志,撰写梅谱。《范村梅谱》中对于梅花的标格略有提及,其后的《梅花喜神谱》则是借梅言心事,抒发了作者想建功立业的心理。宋伯仁的多首题画诗都提及“中兴”“君子思在治”“志士功名重”“羹调天下安”等。


宋伯仁的《梅花喜神谱》是第一部图文并茂“画谱结合”的梅谱。对后世产生了深远的影响。以后历代的梅谱中多以此中的部分图谱命题为主题进行创作。《梅花喜神谱》为后世的梅谱撰写规定了部分范式。但是作为初创期的梅谱,自然也有其不足之处,如每帧梅图仅绘一花,构图简单,画梅者将此谱作为画梅入门学习资料尚可。这也显示了宋伯仁作为文人兼画家在进行绘画创作时的力不从心。


据文献记载唐五代已有画谱,画谱的前身:画稿、粉本,至传世的第一本画谱—《梅花喜神谱》的出现,既有版画艺术发展进步的原因,也有政治制度的原因,如宋代对花鸟画的推重、理学对花鸟画画理的探究,以及文化生活的需要(如咏梅文学在宋代的发展壮大)等,其中宋代的文化生态是决定此时出现独立的梅花画派,并出现梅花专著—梅谱的最重要原因。


宋代对于梅花的高度重视,曾有学者将梅花评为“宋代选择梅为国花”。既上升到国花的高度,在宋代产生梅谱、墨梅流派也就更不足为奇了。


在研究宋代梅谱时,笔者发现不论是仲仁的《华光梅谱》、范成大的《范村梅谱》、宋伯仁的《梅花喜神谱》还是赵孟坚的《梅谱》,在梅谱的编写过程中,都没有采纳画诀的形式,而多是借梅花替文人言心事。事实上,在宋代已经出现了李成的《山水诀》和李澄叟的《画山水诀》,这些画法对于山水画创作中的构图布景、用笔勾描皴擦、点景人物林屋、山水树石、四时景致特征皆有中肯的建议。而编写梅谱的各位作者无一采纳,不知是何原因?

(作者:倪葭,所在单位:首都博物馆)

……宣和画舘】……

关注请点击上角蓝色“圳市书法院

声明:本平台旨在分享书画篆刻艺术,也会为书友精选一些文史哲等有益文章。有些不明原创出处,如侵犯了您的版权请电邮说明,我们会尊重您的署名权或更新分享内容。

如转载请注明出处(深圳市书法院微信szssfy)。

如果您喜欢我们的内容,请点击右上角分享到朋友圈发送给朋友

如果您想经常接收我们的资讯:

请回到文章顶部,点击右上角蓝色“深圳市书法院即可查看历史消息一键关注

直接搜索中文微信号“深圳市书法院即可添加订阅

搜索添加微信号szssfy

如果您想和我们交流互动,请直接留言或发送邮件至:139024489@qq.com

中国艺术论坛:http://www.china-yishu.com

原文链接:

梅花飞舞漫天雪倪葭-宋代梅谱研究

↓↓↓↓↓↓