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小论“金陵画派” · 武漠

北京画院大匠之门 2018-09-13 17:57:11


大匠之门

以中国传统绘画、书法为核心

旁涉其他经典艺术

集学术、研究、欣赏、普及传播于一体

 

主    编

王明明


广西美术出版社出版




 

小论“金陵画派”

 武  漠



[清]龚贤 岳阳楼图(局部) 绢本设色

纵281厘米 横240.4厘米 南京博物院藏


在中国几千年多变而复杂的历史形塑下,金陵所蕴含的深意早已远远超出了它的地理含义,它不仅仅是一个纵贯长江南北的城市,更成为一个文化符号。因自然条件的变化与北方蛮族的冲击,自晋代以来,整个中国的物质与精神文明重心都呈向南偏移的趋势,经过东晋、六朝,南宋,明代三波浪潮,金陵的关键性也随之固化,并在有明一代集中凸显出来,黄宗羲说:“今天下之财赋出于江南。”董含《三冈识略》也说,有明三百年,“江南赋役,百倍他省”。物力如此,文亦随之,金陵兼有江南的秀媚与江北的硬朗,却又独钟秀气,它有自身的文化性格,并微妙地影响着城中及其周边文人秀士的文化性格。也正因此,无论是在文化史还是绘画史上,金陵都曾书写过辉煌的篇章,但其盛衰却大抵无法逃避朝代兴亡、政权更迭的动荡。金陵文化性格的复杂化尤其体现在17世纪中叶明亡清兴的交界点,如石守谦在《由奇趣到复古——十七世纪金陵绘画的一个切面》中所说:“它一方面是汉文化在新政局之中的象征性圣地,另一方面则有文士文化与新兴商业文化、城市群众文化之间的争执,甚至由明末耶稣会教士所传入的西欧文化,也在此期金陵的文化激变中,扮演着另一个变数。”①以此种种,在这个特殊时期,以“金陵画派”诸家为代表的金陵画坛,则从一个侧面折射出此地风貌,本文即拟以金陵画坛所显示的几个面向,来体察明代金陵所特有的文化性格。



[清]高岑 临范宽(局部) 绢本设色

纵148.4厘米 横57.7厘米 南京博物院藏

 


作为文化背景的金陵

 

金陵的特殊地位


金陵自六朝以降,十为国都。洪武元年(1368),明太祖朱元璋定都金陵,虽然成祖于永乐十九年(1412)迁都北京,但金陵仍为留都,不仅因其作为大明王朝肇始之处而别有一重政治意义,更重要的原因则是开国近半世纪以来,在太祖的宏愿之下,金陵已被规划成为一个颇为完备的都城。从1366年开始,以“更建之为一代之典”的标准,金陵被成功营造为一个“既可以供统治者使用的空间,又可彰显帝国伟大、君王至高无上象征意义的建筑规划语言”。皇城内设立了一整套宗庙祭祀与中央官署系统,即使随着都城北迁而人员有所减少,但机构仍保留,与北京遥遥相对。此外,仍有相当部分的皇戚宗室与开国功臣的后代留居金陵,在为金陵文艺提供赞助的同时,也潜移默化地影响着文艺的风向。江南贡院每三年一次的应天乡试将江南士子们聚集于秦淮河畔,这样的基础催生了明末复社的兴起,以“娄东二张”(张溥、张采)马首是瞻的文人社团一方面以切磋学问、砥砺品行为己任,另一方面又在政治上错综复杂地牵制着北方的政局。清军入关后,复社成员在几个方面深刻地影响了清初江南的文化与政治格局:一是秉持气节,参与抗清斗争(陈子龙、夏允彝、黄淳耀、侯歧等);二是消极抵抗,在隐逸生活中追求自我完善和内心安宁,如顾炎武、黄宗羲的致力著述,杨廷枢、方以智、陈贞慧则削发为僧,隐居不出;此外,也有少数人如吴伟业、侯方域等入仕清朝。这些成员在明亡前后的活动都与金陵的文坛、画坛有着千丝万缕的联系。

 

明代金陵画风之流变


明代金陵画坛的风尚在三百年中产生过几次变化,从活跃画家的风格上来讲,在不同阶段分别受到浙派—吴派—松江派画风的影响,画风的演变当然也与时人的好尚息息相关。


朱元璋因出身微贱,并没有如同宋代帝王那样精致的文化修养,自然无法欣赏也十分排斥元末以来隐逸式的文人审美,更无法与南宋的边角山水画产生共鸣,相反,与其开国之主心境相符合的反倒是北宋气概雄浑、力道遒劲的全景式山水。留驻金陵的显贵一方面是皇室品位的推广者,另一方面是各地画家能够进入北京宫廷的最佳引荐者,这不啻是金陵能够吸引江南地区画者流寓于此寻找机会的重要原因。来自苏州,山水宗李唐、赵伯驹的沈遇便是在永乐末年得到当时在金陵任监国的仁宗宠遇,而被召至北京。在石守谦的《浙派画风与贵族品味》中,他考察了浙派开宗人物戴进、吴伟的经历,他们分别由杭州、武昌流寓金陵,分别得到守备太监和成国公朱仪的提携引荐,最终进入北京宫廷,因皇室的一力倡扬,再加上吴伟晚年一直寓居秦淮附近,以此浙派风格也在金陵地区流行开来。

然而明中叶开始,随着吴派画风的兴起,苏州逐渐成为与北京南北并立的两个文化中心。土木之变后英宗被俘,不少士大夫也向江南地区回流,北京不再是画家寻求事业发展的唯一选择,金陵的文化环境和艺术品位自然也受到了来自苏州的影响。有不少南京本地画家特地前往苏州从沈周、文徵明学画,如严宾、陈石亭、陈子野、王孟仁等人,吴派画风也被他们带入金陵。万历中期,吴派逐渐式微,相对而起的则是以董其昌为代表的松江画派,董其昌其人身居显职却没有多少政治野心,相反他雅好书画,出使各地时不惜大肆搜求,如石守谦所评价的一般,正是一个身居朝堂的“朝服山人”,董其昌曾因公职两次出使金陵,前后共羁留五年之久,杨文骢便很有可能在这期间向董请益画事,作为龚贤的业师,杨文骢曾与龚贤共学华亭,因此龚贤的早期风格受董影响颇深,而程正揆的《青溪遗稿》亦称其曾经董“指授笔墨三味处”。

 

消费文化与身份区分——文人的焦虑


从文化史的角度来看,吴派在明代所塑造的不仅仅是某种绘画风格,更是一种文人的生活形态,它由许多方面共同构成:理想的隐居生活、文人间的集会与结伴互访、对绘画及鉴赏知识的掌握等。文人作为一个群体开始自立其标准,其深层原因则是试图造成文人圈子的精英化和排他化。


文人圈子的这种策略选择实则与明代消费社会的形成和消费文化的兴起大有关系,商品生产和商品流通在明代扩大化,至晚明更达到巅峰,物质的丰富和商业的繁荣必然造成价值观和社会风气的变更,明初的统治者还一力推行“俭朴淳厚”“贵贱有等”的风气,至明中叶的嘉靖年间,一变而为“邑在明初风尚诚朴,非世家不架高堂,衣饰器皿不敢奢侈。若小民咸以茅为屋,裙布荆钗而已;即中产之家,前房必土墙茅盖,后房始用砖瓦,恐官府见之以为殷富也;其嫁娶止以银为饰,外衣亦止用绢。至嘉靖中,庶人之妻多用命服,富民之室亦缀兽头。循分者叹其不能顿革”。可见“贵贱有等”的社会秩序根本难以维持。隆庆时期徽商黄汴在《天下水陆路程》中列出全国水陆路程共143条,金陵至全国各地的长途路程就有11条,再加上大运河的商运,金陵在明代后期,由于手工业与商业的发展,而成为一个“衣履天下,南北商贾争赴”的大都市。


在严格的儒家社会模式中,商人是被归类于社会最底层的,但商业规模的扩大和财富的增加,使得明代中晚期的商人极力进入文人圈子,另一方面,文人圈子则大有接纳他们的倾向,商业的发达为这两个阶层之间界线的模糊提供了保障。商人们崇尚“贾而儒行”的行为方式,而类似《格古要论》一类书籍的流行,也为他们完善专业知识提供了便利;文人圈子也在寻求与商人互动的可能,商人的财富显然可以成为他们精致生活的资助,而要求诗文书画之“润笔”行为在此时已颇值得骄傲——这提高了他们创作的珍贵性。如同余英时的判断,商业文化的风行使得精英文化——以文人士绅为代表——开始主动参与通俗文化(或称大众文化),这方面最典型的例子莫过于文徵明与仇英于1535年合作的《寒林钟馗图》,石守谦已在《雅俗的焦虑——文徵明、钟馗与大众文化》中做出精彩分析:“《寒林钟馗》之所以出现,可说是在文徵明及其同侪营构自属的生活风格之文化脉络中所孕育的。书斋中的钟馗不只是一幅绘画,而且是除夕、新年时这个文人私属空间的必要布置,扮演着区分雅俗的角色。”这是一种充满矛盾,欲拒还迎的选择,钟馗像传统至明代,多为民间年节使用,以达到驱邪纳福的目的,且钟馗像在民间早已有其约定俗成的图式,比如钟馗粗犷凶悍的外形以及跟随开道的鬼卒等。《寒林钟馗》中的钟馗却是只身一人,且气度文雅,情态和煦,这种失去了功能性却文雅的钟馗形象无疑是精英文化一种带有防御性和距离感的沟通姿态,所传递出来的是文人内心深处的焦虑感,文人精英的生活与创作风格在这种姿态和心理的双重作用下不断调整着方向,也不断地重新诠释着“雅”与“俗”之内涵。如果从晚明金陵画派的角度回溯,在职业化的文人画家那里,这种焦虑心态表现得尤其明显。龚贤是一个绝佳例子:龚贤一生,诗与画的创作是并行的,在他的意识里,这样可以保证自己不被看作一名画匠。这样矛盾的自卫心理在他写给屈大均的一封言辞峻厉的回信中表现得明白无疑。在这封信中,他拒绝了屈大均的索画要求:“足下素无知画之明,仆不欲足下有知画之明,倘足下有知画之明而重余诗,安知非重余画而并重余诗也?惟足下素无知画之明而重余诗,此真知余诗也。仆且不欲以余画而溷余诗,肯又以此溷足下哉!”龚贤无法接受对其画作的评价凌驾于对其诗作的评价,即使他时而亦鬻诗文。龚贤的心态折射出金陵画家行为的职业化与心理上的抗拒,这两者显然是造成普遍焦虑感的深层原因。

 [清]龚贤 夏山过雨图(局部) 绢本墨笔

纵141.7厘米 横57.8厘米 南京博物院藏


“金陵八家”之组成考及其相关问题

 

谈到明末清初的金陵画坛,龚贤在周亮工所藏《名人画册》上的一段描述最为耳熟能详:“今日画家以江南为盛,江南十四郡,以首郡(即金陵)为盛,郡中著名者数十辈,但能吮笔者,奚啻千人。”在这千百人之中,最广为人知的又莫过于“金陵八家”,然而“金陵八家”究竟由哪些人组成,在画史上也一直被争论不休。近代学者对金陵画家的研究起步于1955年,纽约的中国协会第一次举办“龚贤与南京派”画展。1958年,时任大都会美术馆策展人的德国学者AschwinLippe就该展发表论文,认为“八家”中龚贤之画风与其他七人大不一致,对于目前引用较多的张庚《国朝画征录》中的“金陵八家”之组成则应当重新探讨。


中国大陆对于这一问题的研究肇始于20世纪80年代,以陈传席于1987〜1990年陆续发表的几篇研究文章为起点,单国强、林树中、周积寅、余辉等学者亦先后加入讨论,从不同角度剖析了“金陵八家”概念的形成及相关问题,新近的研究则由吕晓在2004〜2010年间的数篇论文及著作为代表,在20多年的时间中逐渐建构起一个关于“金陵八家”的知识谱系。


诸家对于“金陵八家”这一品题最先由周亮工提出并无异议,所依据的材料来源不外乎金陵地方志,陈传席发表于上世纪的几篇论文详细注明了这些材料的情况,它们是乾隆《上元县志》、嘉庆《重修江宁府志》及同治《上江两县志》,如《上元县志》“陈卓”条所载:“陈卓字中立,性耽书史,寄情翰墨,花卉翎毛,山水人物楼阁,咸称最善,名与吴远度(宏)、樊会公(圻)、邹方鲁(喆)、蔡霖沧(泽)、李又李、武忠伯(丹)、高畏生(岑)相埒,栎园(即周亮工)品题为金陵八家。”这3份县志材料内容基本相同,都提到周亮工为品题“金陵八家”第一人,且皆以陈卓为八人之首。然而周亮工因何品题八家,其依据为何?“八家”品题为何并未出现在他自己如《读画录》一类的著述当中?这些问题究竟缺乏佐证。2004年,吕晓在《周亮工“金陵八家”说考辨》中提出新发现的材料——清人王弘撰在《西归日札》中关于周亮工“金陵八家”说的完整记载《善画八大家记》,但与县志记录有所出入的是,在这条材料中周亮工品评的八家为:张修、谢成、樊沂、吴宏、樊圻、高岑、胡慥、邹喆。王弘撰(1622〜1702)的生命亦如“金陵八家”一样跨越两朝,在《善画八大家记》中,他明确地写到自己与八家的亲身交往,且这一版本的八家在《读画录》中均有小传,而他所活跃的年代更早于县志材料中最早的《上元县志》,因此王弘撰所记录的版本似乎较为可信。


这便引发了关于前述“金陵八家”组成问题的多种探讨。目前被学者采纳最多的说法为清人张庚在《国朝画征录》(1722〜1735)中的记载:“龚贤字半千,号柴丈人,家昆山流寓金陵,为人有古风。工诗文,有《香草堂集》若干卷,善书画⋯⋯樊圻字会公,高岑字蔚生,邹,典之子,字方鲁,吴宏字远度,叶欣字荣木,胡慥字石公,谢荪字缃酉,号金陵八家。”即以龚贤(1618〜1689)为首,集樊圻(1616〜1694)、高岑(约1616〜1689)、邹喆(约1626〜1688)、吴宏(约1613〜1687)、叶欣(活动于1647〜1679)、胡慥(约1611〜1670)、谢荪诸人的“金陵八家”,其后秦祖永所著《桐阴论画》与《清史稿》原封采纳此说,于是张庚版本“金陵八家”遂成流传最广、共识最多之版本。


但张庚生活的年代基本上与“扬州八怪”相仿,他在写作《国朝画征录》时所提到的“八家”也早已去世几十年之久,张庚所记载的“八家”当是听闻。此时金陵画坛已趋衰落,遍及朝野的是象征“正统”的四王传派,而在王原祁眼中,金陵画坛充满“白下恶习”,张庚记录的版本是否会受时评影响,有他自己重新诠释的可能,这是不得而知的,因此,这一条“约定俗成”的材料实际上并非全然无懈可击,在使用它考察金陵画坛时,不可不加以甄别。


“金陵八家”成员组成的不确定性又引发了关于金陵画派的定性问题,各家绘画面貌既不尽相同,以“画派”一词包罗近尽能否称得上严谨?林树中1989年发表的《金陵八家四说与两种主流画风》基本上是以地域为区分,认为明末清初的金陵主要存在“以龚贤为首的画水墨山水文人画为主的画风”和“以陈卓为首”的“主要继承宋明院体的画风,也可以说是院体和民间画结合的体系”两种面貌②。单国强同年发表的《试析“金陵八家”合称的原因》开篇即承认“八家”既非风格相近,亦非师承相同,实则无法称之为绘画流派,但亦总结出几点相通的因素,比如他们相近的生活经历和思想情操、相互交往密切等③。但周积寅则在最近对“金陵画派”一说有所批评,理由有三:当时活跃于金陵的画家风格并不相同;并无开宗立派的人物;并无代际之间的师承关系④。此中龚贤算是个例外,明亡后龚贤隐居金陵清凉山一带,以课徒鬻画为生,龚贤与他的学生如王概、龚柱等人之间确有师承关系与风格联系,因此也有学者在近几年提出所谓“龚派”的可能性,试图将其从“金陵八家”或金陵画派中独立出来。虽然在原始材料尚阙或多有疑问的现状下,此说极易有架空之嫌,然而这未尝不是提供了某种新的研究角度,也许可以以此为契机,超越固有之“八家”或“画派”的局限,对明末清初的金陵画坛获得更新、更深入的认识。

 

[清]樊圻 金陵景色图(局部) 纸本设色

纵30.8厘米 横69厘米 南京博物院藏


诗意与忧思——明末清初的金陵题材

 

晚明的旅游文化与“金陵胜景”题材的确立


明代的一大文化现象是旅游风气盛行,这方面的佐证便是大量游记的刊行,这种现象在万历以后愈趋明显,不但出现了游记,更有相当数目的旅游诗歌及图文并茂、具有导览功能的旅游书籍(如附有一百三十余幅各地名胜插图的《新镌海内奇观》)。中国幅员广大,地方官往往会被派任到远离原籍的地方,因此在士大夫阶层一直以来便有着“宦游”的传统,到晚明,除去“宦游”之外,休闲旅游也变得越来越稀松平常,明代水陆交通的便利亦为旅游实践提供了保障。于是,在大众文化中也蔓延着旅游风气,民间的庙会节庆活动也在推动着这种风潮,尤其在江南一些经济发达的城市如苏州、杭州等名胜风景区,往往会出现游人如织,“举国若狂”的景象。


金陵在三国时期就曾得到“钟阜龙蟠,石头虎踞”(诸葛亮语)的评价,至明代,王士性在《广志绎》中提到秦淮可以带“夏水初阔,苏、常、游山船百十只,至中流,箫鼓士女阗骈,阁上舟中彼此更相觑为景”①,正德时期的《江宁县志》也说雨花台一带“二月携酒游山,城南雨花台最盛,谓之踏青,每日游人晚归如蚁,迄三月终无间日”②。对于文人士大夫来说,旅游并不仅仅意味着赏玩山水,如前文所述,这也是一种身份区分和品位塑造的方式,撰写游记是一例。此外,品题吟咏、考据遗迹,进而以图像形式加以表现,也是文人旅游行为中不可或缺的部分。即以金陵为例,洪武年间史谨首先在《独醉亭记》中提出“金陵八景”,“金陵胜景”题材最早见于记载的是文徵明游历金陵后所作《金陵十景册》,福建画家黄克晦亦有《金陵八景图》传世。文徵明从侄,长期居于金陵的文伯仁画有《金陵十八景册》,现藏上海博物馆,这些创作共同开启了“金陵胜景”作为通行题材入画之始。

 

诗意与故国之思


崇祯十七年(1644),明思宗自缢于煤山,明朝二百七十七年的基业画下休止符,满人入主中原,成为中国新一代的统治集团。身处于明清之际的金陵画家,数十年纷扰之间,经历了金陵的政局变革,临近的扬州“十日屠城”。这些以金陵地区为主要活动范围的画家因一共同意识而形成一个特殊的群体,那就是“遗民意识”,众多遗民云集于此,坚守忠于明朝之晚节,拒不仕清。对于某些不仕清的遗民们来说,除面对现实生活中物质匮乏的折磨外,还有加诸在心上、因亡国之辱与异族统治之耻所带来的苦痛枷锁。他们之中,有些人原本即是职业画家,有些则是受环境所迫不得不卖画维生。在“遗民意识”的笼罩下,他们与只因应市场需求作画的职业画家有所不同,他们的画作经常如实地反映了沉积在心底的苦闷与悲痛。


遗民对于金陵的这种移情感觉,可从著名的孔尚任《桃花扇》中一窥端倪。其最后一处《余韵》中的“哀江南”写道:


“山松野草带花挑,猛抬头秣陵重到。残军留废垒,瘦马卧空壕;村郭萧条,城对着夕阳道。野火频烧,护墓长楸多半焦。山羊群跑,守陵阿监几时逃。鸽翎蝠粪满堂抛,枯枝败叶当阶罩;谁祭扫,牧儿打碎龙碑帽。⋯⋯俺曾见金陵玉殿莺啼晓,秦淮水榭花开早,谁知道容易冰消。眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆,俺曾睡风流觉,将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王,莫愁湖鬼夜哭,凤凰台栖枭鸟。残山梦最真,旧境丢难掉,不信这舆图换稿。诌一套《哀江南》,放悲声唱到老。”


“哀江南”中充满了对明故宫、孝陵以及金陵名胜如秦淮河畔、乌衣巷、莫愁湖、凤凰台等繁华不再、唯余断壁残垣的唏嘘悼念。遗民画家在此种惶惶然的落寞心情中,往往会做出如同张岱一样的选择:“陶庵国破家亡,无所归止,披发入山,駴駴为野人。”


入清后,遗民诗人反复吟咏着金陵的残破,追忆往日繁华,这些诗作同“哀江南”一样,往往与金陵的实景关系密切,比如吴伟业在顺治十年(1653)被迫出仕前重游金陵,在其《钟山》中写道:“王气消沉石子岗,放鹰调马蒋陵旁。”此类临景感怀故国的诗歌龚贤作得更多,比如《燕子矶怀古》:“断碣残碑谁勒铭,六朝还见草青青。天高风急雁归塞,江回月明人倚亭。忆昔覆亡城已没,到今荒僻路难经。春衣湿尽伤心泪,赢得渔歌一曲听。”《登眺伤心处》:“登眺伤心处,台城与石城。雄关迷虎踞,破寺入鸡鸣。一夕金茄引,无边秋草生。橐驼尔何物,驱入汉家营。”《与费密登清凉台》:“与尔倾杯酒,闲登山上台。台高出城阙,一望大江开。日入牛羊下,天空鸿雁来。六朝无废址,满地是苍苔。”可见,文学创作中的感伤情绪在此时应当是蔓延整个金陵地区的。


[清]樊圻 雪景山水图(局部) 绢本设色

纵83厘米 横48.3厘米 南京博物院藏


这样的情绪自然会影响到艺术创作,使得1644年变成了一个关键的时间点,国破之后的“金陵胜景”大多都因遗民画家的此类情绪而沾染了感伤的诗意与故国忧思。尽管大多数此类画作并无题诗,然而正像石守谦分析张风《山水册》(现藏于美国大都会美术馆)所得出的结论一样,落寞的情绪充塞在山水之中,隐含着“艺术家身处其中的无力与孤独”,这种印象当来自于画面布局,比如其中《燕子矶》与《枯树寒鸦》两册,枯笔细皴很容易提示观者倪瓒的风格特质,但画面留白大增,以此营造出萧索荒凉之感。樊圻约于1660年代创作的《山水图》(现藏于柏林东方美术馆)亦体现出此种特质,按石守谦考证,此图可能系以金陵附近的长江景致为基础所作,且其笔触细腻有文派之趣,但比起明亡前的文派山水一脉闲适舒畅的情怀而言,樊圻此卷则枯木丛生,殊乏生趣,且画中亦多留白,传达出孤寂荒凉的心境,正如他隐居青溪时的自我写照:“可怜江令繁华歇,剩有荒畦发兔葵。”金陵昔日的繁华胜景至此时只剩残景,除樊圻之外,叶欣、吴宏、高岑等人都有类似风格的作品,然而应该注意的是,遗民画家在加以图绘时,未必全然依据实景,因常年的山水训练,他们自会对真山真水组合重构,所谓“诗中有画,画中有诗”,未必真要题诗于画上。如前所述,明亡后金陵的残山剩水只是遗民画家抒发感伤诗意与故国忧思的又一凭借罢了。


作者为香港中文大学艺术系博士

 


原文刊载于北京画院《大匠之门》丛书



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