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【侯老师新作】元代书法生态新论——从颜体书法在元代的际遇谈起

吕氏春秋书社 2018-10-10 15:48:10



元代书法生态新论 ——从颜体书法在元代的际遇谈起 


侯开嘉

【内容提要】

   本文从元初书法弃颜而改学魏晋入手,分五部分阐述:(一)入元后文人“名节”的困境;(二)书法凋敝的元代社会;(三)提倡复古与自我救赎;(四)学颜怪杰杨维桢;(五)赵孟頫与杨维桢的身后是非。作者以发掘新史料为依据,以新的视角来重新看待元代的书法史,对赵孟頫、杨维桢为代表的书家进行评说,尽可能全面的、真实的反映出元代书法文化生态状况。


【关键词】

名节困境;赵孟頫;复古与自赎;杨维桢;守节与创新


弁言

2011年春,在湖南参加学术会期间,我随团赴永州考察浯溪石刻。那里有著名的颜真卿书《大唐中兴颂》。沿江石壁连绵,刻有唐、宋、元、明、清、民国书迹近500处,俨然是中国书法历史的长廊。其中北宋、南宋的石刻较多,几乎是清一色的颜体楷书,书者大多不是知名的书法家。当步入元、明石刻,突然书风陡变,颜体断层,字体从雄伟博大一下变为清瘦窈窕。这突兀的变化,令人心目一震,为什么书法入元后颜体突然断层,探究原委,不禁令人深思……

在中国书法史上,颜真卿是王羲之之后最具影响力的书法家。在“安史之乱”之际,叛军烈焰正炽,河北望风降贼,他却凛然在敌后树起了勤王的爱国大旗,用颜氏兄弟父子惨烈的鲜血来捍卫大唐的江山。在古稀之年,不顾权奸的陷害,奉旨劝谕叛

将李希烈,明知一死,决然前往,其坚贞不屈,最终以身殉国。当死讯传来,朝野上下,举国哀悼。颜真卿一生忠贞正直,富有正义感,用生命来捍卫社稷,赢得世人敬仰。敬其人而学其书,他的书法成为广大文人学习的楷模。颜体书法不仅启迪了晚唐的柳公权、五代的杨凝式,连民间印刷刻字也是用颜体,敦煌藏经阁发现的“中和二年《具注历》刊本残页”【图一】便是明证。由此可知,晚唐时期,颜体书法在民间流行的盛况。

图一 敦煌《具注历》刊本残页


把颜体书法上升到理论高度是在北宋。欧阳修云:“公忠义之节,明若日月,而坚若金石,自可以光后世传无穷,不待其书然后不朽”,又云:“斯人忠义出于天性,故其字画刚劲独立,不著前迹,挺然奇伟,有似其为人。”[1]苏轼云:“鲁公书雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉魏晋宋风流,后之作者,殆难复措手。”[2]又云:“书至颜鲁公,天下之能事毕矣。”[3]北宋苏黄米蔡四家,其书无不学颜。此际社会,提倡书品与人品并重,颜真卿就成了人书俱佳的典型。

南宋偏安临安,河山分裂,半壁江山,于是,“南渡衣冠思王导,北来消息少刘琨”(李清照),“死去元知万事空,但悲不见九州同”(陆游),强烈的爱国呼声遂成为文人抒发的主调。在书法领域,陆游旗帜鲜明地提出“学书当学颜”[4]。颜真卿的忠贞气节,誓死捍卫社稷的爱国精神成为人们的精神支柱。嘉定八年,留元刚编集颜真卿墨迹摹勒上石于颜真卿忠义祠堂,这便是有名的《忠义堂帖》。当其时,举国上下,文人墨客,几乎都学颜书,永州浯溪的南宋石刻便是明证。此际学颜,并不十分看重颜体书法的创新性,而是尽心竭力模仿颜体书法的神形。因学其书,即学其人,既学其书,又学其“忠义”,把学习书法的风气汇入时代爱国的主流。

1279年,在蒙古人铁骑血腥屠戳之下,南宋彻底灭亡了。元朝立国后,虞集说:“大德、延祐之间,称善书者必归巴西、渔阳、吴兴。自吴兴出,学书者始知以晋名书。”[5]宋亡不足二十年,颜真卿书法便无人再学了。颜书遭此滑铁卢,此际的文人怎么啦?



(一)入元后文人“名节”的困境

 

在天崩地裂鼎革之际,文人不可回避的是名节问题,因为这是古代文人非常重要的价值观。“临大节而不可夺”,孔子的话深远地影响了后世。文天祥在《正气歌》里悲壮地吟唱:“时穷节乃见,一一垂丹青”,即反映了宋元之际受过儒家正统教育的汉族文人士大夫对名节的看重。面临改朝换代,此际文人大略有几类选择:一类如文天祥、谢翱羽、汪元量、张炎等人,坚持气节,至死不与新王朝合作;一类是一些有影响的文人,或主动或被动地变节仕元;再一类便是选择遁迹山林,追求与世无争的隐逸生活。但能仕元或隐逸的文人仅是极少数,在元朝建立以后,绝大多数文人都身不由己地坠入了社会的最底层,艰难地混迹于贩夫走卒引车卖浆者流之中。而这几类人里,最具典型的代表人物赵孟頫,便走上了变节仕元的道路。

赵孟頫(1254—1322),字子昂,号松雪道人,一号水精宫道人。他是宋太祖赵匡胤之子秦王赵德芳的后裔,五世祖是南宋第二代皇帝赵眘的生父。因赐第定居湖州,遂为湖州人。年十四因父荫补官,任真州司户参军。二十三岁时,宋亡。便隐于故里,苦研学问,浸淫书画,常同当地文人逸士相往还,与钱选等有“吴兴八俊”之称。入元后,赵孟頫遇到了三次出仕的机会。第一次是为江南浙西道提刑按察司事夹谷之奇所激赏,在夹谷之奇出任吏部尚书后,便推荐赵孟頫为翰林国史院编修官。但赵孟頫在《赠别夹谷公二首》[6]诗中含蓄地婉拒出山。第二次是在至元十九年(1282),赵孟頫被蒙古人抓到送交初下江南的程钜夫处,程赏其才华,劝其出仕,赵称:“尧舜在上,下有巢、由,今孟頫、孟贯已为微、箕,愿容某为巢、由也。”[7]钜夫感其义,释之。赵孟頫表示了自己愿为巢、由那样隐逸避世,拒绝出仕。第三次是在至元二十五年(1286),程钜夫以行台治书御史身份,受元世祖忽必烈的派遣,赴江南征召遗贤,得二十四人,赵孟頫居首选。这次他不能拒绝了,因此次征召带有胁迫的因素。于是,时年三十三岁的赵孟頫心情复杂地进入大都。

到了大都后他受到忽必烈的单独召见,“孟頫才气英迈,神采焕发,如神仙中人”。[8]忽必烈为其才华所动,当即命赵孟頫坐在右丞叶李座上首,时有近臣提醒忽必烈,“孟頫宋室宗子,不宜近左右”。认为对亡宋皇族,不可不防。忽必烈不听,甚至后来“有旨令出入宫门无禁”,“每见,必从容语及治道”。[9]皆可见赵孟頫受到宠幸的程度。赵孟頫对此知遇之恩了然感激于心,有诗云:“往事已非那可说,且将忠直报皇元。”把知恩图报的心情表达无遗。

其实,忽必烈之所以如此优厚对待赵孟頫,并非真是看重他的仪表和才华,而是主要看重他宋朝皇族的身份!把赵孟頫列为江南遗贤的首位,并委以高官,时时表示出对赵的宠信,实质上是向天下昭示:宋朝皇族的子孙都已经彻底臣服了,以此对南方文士示范,来安抚还未平静的江南人心。而赵孟頫也很快明白了自己真实身份,但也只能在诗中一再诉述:“泽雉叹畜樊,白鸥谁能驯?”[10]“昔为水上鸥,今如笼中鸟。”[11]他以“笼中鸟”的自喻真是恰如其分,“笼中鸟”能得到主人精心的饲养和宠爱,但失去了自由,其价值是被人欣赏和展示于众。此际的赵孟頫心情是复杂的,一方面是感激忽必烈的知遇之恩,和他对荣华富贵的眷恋;一方面还要面对宋朝遗民对他的轻蔑和责骂,甚至“子昂以宋王孙仕元,其从兄子固耻之,闭门不肯相见”。[12]连自己的侄子都不肯谅解他,以致断绝往来,更何况他人?对此他除了自责“我生瘦懦乏骏骨”[13]的软弱性格之外,内心常常陷入因“失节”的痛苦与矛盾之中。

清楚自己真实身份而心情极其复杂的赵孟頫,在元廷上既要时时表示出知恩图报、赤心输诚的衷心,又要面对蒙古人的猜忌,始终处于小心翼翼的应对之中。《元史》载:“帝问:‘汝赵太祖孙耶?太宗孙耶?’对曰:‘臣太祖十一世孙。’帝曰:‘太祖行事汝知之乎?’孟頫谢不知。帝曰:‘太祖行事多可取者,朕皆知之。’”[14]宋太祖的行事连忽必烈都知道,而身为子孙的赵孟頫却答以不知。他这种看似数典忘祖的行径,也正是体现出赵孟頫处世的精明之处。为了避开这个蒙古贵族对他猜忌和排斥的是非之地,曾力请外补,后又被召回,又以病辞归,又被召回。除此而外,基于这种复杂的心态,他还在文艺上提出了复古的主张,倡导晋唐风格。甚至他在《红衣西域僧》和《秋郊饮马图》等画作中,刻意描绘番僧及蒙古人喜爱的群马,无不煞费苦心地表达对前朝的遗忘和对本朝的忠诚。赵孟頫仕元共三十五年,历经五朝,这五朝改朝换代时间既短,中间又充斥了阴谋和杀戮,而他都能置身事外保全完整之身,并加官进爵,就可见他为人处世把握分寸到了何等慎微的地步。以至于在身后享有“被遇五朝,官登一品,名满天下”[15]之誉。赵孟頫的一生基本上是在优容的环境中度过的,在中国历史上恐怕也很难找到对前朝宗室如此优待的例子。

赵孟頫表面的雍容华贵往往是和内心的苦闷交织一起的,他宋王孙的身世与仕元的经历永远是他心灵中一块抹不掉的阴影。一直到晚年,他还忧心忡忡,怕自己变节的行为得不到后世的谅解,在他去世的前几年曾写了一首《自警》诗:“齿豁头童六十三,一生事事总堪惭。惟余笔砚情犹在,留与人间作笑谈。”[16]赵孟頫从小就受儒家正统教育,他明白汉族文人士大夫对名节是非常看重的,虽然他曾经对仕元的行为前后多次作了解释,并找出了许多似乎说得通的理由,但最终还是说服不了自己。因此直到晚年,仍处于自审自谴、良心上不得安宁之中。

图二  佚名《赵孟頫论书》

 

从以上赵孟頫仕元的经历、复杂的心态、以及为名节观的困扰,我们就会明白,南宋文人非常看重的颜真卿书法为什么到了赵孟頫那里会突然消失。南宋人学颜书是既学其书又学其为人,而元初这些失节的文人,是无颜面对忠贞凛烈的颜真卿的,于是,以赵孟頫为首的文人只好选择了弃颜而学魏晋。但此等行径即遭到了社会的非议。赵孟頫在仕元后的第三年秋天,曾写信与友人王子庆辩解:“近世,又随俗皆好颜书,颜书是书家大变,童子习之,直至白首往往不能化,遂成一种拥肿多肉之疾,无药可差,是皆慕名而不求实。尚使书学二王,忠节似颜,亦复何伤?吾每怀此意,未尝敢以语不知者,俗流不察,便谓毁短颜鲁公,殊可发大方一笑。”[17]【图二】这里,他述说了弃颜书的理由,是因学颜书直至白首往往不能化。众所周知,学书能不能化,非关学谁的问题,而是学书者自身修养与艺术见解的问题。学颜能化者,苏黄米蔡比比皆是;而学二王不能化者,也比比皆是。赵孟頫以此不充足的理由为自己不敢直面颜鲁公而弃颜书辩解。更甚者,他提出“尚使书学二王,忠节似颜,亦复何伤?”认为他去学二王,并不妨碍他保持有颜真卿那样的忠节。能说出此话,真有点为难刚仕元不久的赵孟頫。他无非想曲折地表示他还是对宋朝有忠节之心的。但不敢公开表述出来,只能隐藏在内心。“吾每怀此意,未尝敢以语不知者”,他知道他的苦心不会为世人所理解,也只能向同病相怜的友人诉说。这里,我们从赵孟頫给王子庆的的信中即可知道,忠节问题是赵孟頫绕不开的一个坎,为了摆脱忠节这个沉重的精神负担,只好弃颜而学王了。与赵孟頫经历大约相似的名士文人,如周密、仇远、白珽、吴澄、方回、戴表元、邓文原、郭天锡等,同样存在着类似苦痛与烦恼,以及名节问题对精神上的折磨,只不过赵孟頫更具典型性罢了。因此弃颜而学二王,成为他们摆脱名节苦恼的避风港。进而推之,即使是社会上的一般儒生,虽未能仕元,但已食“周粟”,也同样是愧对颜真卿的。当我们知晓了以上原委,也就明白了由宋入元,文人遭到名节问题的困扰,乃是书风突转的关键所在!

 


(二)书法凋敝的元代社会

         

   忽必烈登帝之前,在金莲川藩府延揽了一批汉族文人士大夫为谋士,准备经略中原,蒙汉双方合作和谐。但在忽必烈登上帝位之初,发现了宰相王文统参与李璮的反叛活动。这个突发事件令忽必烈非常震惊,王文统本是他在金莲川幕府时信任的旧臣,尚且如此,更何况其他。从此以后,蒙汉之间那种和谐关系对他便不复存在了。此事对忽必烈刺激之深,令他当即想到敏感的民族问题,想到“非我族类,其心必异”,因此从骨子里产生了对汉人保持着警惕、怀疑、戒备、疏远的心态,而更不会有真正的信任。至元二年(1265),忽必烈即正式颁布:“以蒙古人充各路达鲁花赤,汉人充总管,回回人充同知,永为定制。”[18]“达鲁花赤”为蒙古语,意味“掌印者”,后成为长官的通称,是掌管地方行政和军事实权的最高长官,这“永为定制”的规定,制定了有元一代用人行事的基本国策。对于迫于需要而必须利用的汉族儒臣,也只能为副职,同时还要受到同职回族官员的防范与牵制。

蒙古人在对外侵略中,与多种宗教接触,很快就明白保存被征服国的宗教,对自己非常有利。因此保护一切宗教成为蒙古的传统政策,忽必烈征服中原后,法律上认同的宗教是僧、道、儒三家。元代提倡尊孔读经,其用意与保护各宗教相同,有的史家以为忽必烈是在施行“文治”,其实是一个历史的误会。事实上,一边是元廷在修孔庙、祭孔子,提倡道学。而另一边,社会上广大的儒生文人却遭受到有史以来最悲惨的命运。

征服者蒙古人对中国文化是轻视的。蒙古本无文字,而自尊心又不允许接受先进的汉文,就只好新创文字。忽必烈命吐蕃僧八思巴始创了蒙古文,于至元六年颁行全国,规定政府一切公文,主体必须是新体蒙古文,汉文只能作副本。“忽必烈时,江淮行省官员,竟无一人懂得汉文,直到亡国,元朝皇帝和大臣都不学汉文,汉人却非学蒙古文不可。托欢铁木耳至元三年,禁汉人、南人学蒙古、色目文字,企图对汉族保守机密。”[19]在元代,汉文是列于蒙古文、色目文之后的次等文字。

从隋唐以来,科举是读书人做官的主要途径,但元代停开科举数十年,儒业中断。主要是蒙古人不愿汉族涌进元朝的统治层,以不设科举,作为手段。直到延祐三年(1313),始举行科举,其录取人数又少,而且施行了民族歧视政策。直至亡国,只举行了十六次科举。因此,汉人、南人想从科举得官,非常困难。除了极少数名流能跻身上层社会外,而绝大多数中下层文士即沦落在市井,与娼妓乞丐为伍。这些向来在中国传统社会最受尊敬的儒生士大夫,在元代身份出现了天翻地覆的变化。如果处身于蒙古人的立场来看,在他们的北漠故土,每一个人,包括妇女儿童,都要从事劳动,在他们的意识范围里,实在想不通,世间竟有专门靠读书做官这种混饭吃的行当。因此,轻贱这些人是理所当然的事。

南宋遗民郑思肖在《心史》里说,当时人有十级,“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐。”[20]谢枋得《叠山集》里也有“七匠、八娼、九儒、十丐” [21]相似的记载。从中真实地反映了元代文人形同乞丐的社会地位。无怪乎元末有谚语云:“生员不如百姓,百姓不如衹卒。”[22]故元末人余阙沉痛地记录道:“小夫贱隶,亦以儒为嗤诋。”[23]在如此民族歧视之下,元代的儒生和汉文化受到了沉重的打击。

书法艺术在此际发展状况即可想而知,书法艺术依附的是文人,在如此恶劣的文化生态下,科举中断,儒业中止,广大儒生在社会底层苦苦挣扎,又有多少文人在从事书法?容庚先生以三十余年之精力,编了一本二十卷的《丛帖目》,从宋迄清,将历代丛帖竭力收罗其中。在编目中,宋代法帖后便是明代法帖,中间缺少元代的法帖。当时我阅此书时倍感奇怪,为什么没有收入元代法帖?难道元代一本丛帖也没有吗?的确元代没有一本丛帖!即使现在能找到元代的单刻帖,也是凤毛麟角而已。那时的文人都不搞书法了,还要字帖来干什么!在古代,刻帖的多少,直接反映了社会对学习书法的需求,往往是书法环境盛衰的标志。元代丛帖的缺失,单刻帖的稀少,从这个侧面,反映出了元代社会是中国书法史上最凋敝的时期。

另外,关于元代书法凋敝的现象在相关的文献资料上也有所记载,如元陶宗仪编著了一本《书史会要》,卷首载有“永嘉曹睿新民”为此书作的序。【图三】曹睿在序中述道:

 

予年十三时,会朝廷科举制行,乃从师习举子业。日孜孜于纂录记诵之间,其于书学则无暇及也。以故,读书半生犹不识字。后乡先生戴侗氏六书故出,始取而观之,与许氏说文相证,粗知字之略,然于古人书法亦未尝加一日之功焉。间者缪与人作文字,临楮握笔,辄缩手愧汗,往往倩人代书。愚惰不学,一至于此!……予老矣,不能与九成(陶宗仪)相从以卒学,可叹也!……予故叙之卷端,俾观者,由是致力焉,毋蹈余故辙云尔。[24]

 

图三 陶宗仪《书史会要》曹睿序


查《全元诗》和温州经籍志,得知有关于曹睿的相关信息。曹睿(1302—?),字新民,永嘉人,徙居华亭,早年习举业,壮岁以诗文闻名浙西,元至正间为郡儒学训导。曹睿在序文中,追述了他十三岁时,元廷下诏实行科举,才开始“从师习举子业”,但无暇学习书法。壮岁以后,虽然补习了文字学,“然于古人书法亦未尝加一日之功焉”。即是说,他从未临写过古人的法帖,以至于为人作的文章,字写得太差,感到十分惭愧,需请人代书。读了这段文字真令人吃惊,须知曹睿的身份是“郡儒学训导”,掌管一郡的学官,是众多儒生的教师,居然从未去学习书法,没有临过法帖。这种写字太差的学官,恐怕在唐宋科举制以来找不出一人,简直是有史以来的奇闻!曹睿在序文沉痛的自述,真实地反映了元代书法凋敝的状况。在科举制实行后曹睿都无暇学习书法,可以设想,在此以前,元    代中止了科举的几十年间,广大儒生恐怕很少有人去学习书法吧。

正常的书法文化生态,形状像一座巍巍的金字塔,塔基是庞大的文人书法群,塔尖是从书法群中涌现出的少数优秀书法家。我们从容庚《丛帖目》书中反映出元代法帖的缺失,和曹睿序文中了解到元代社会书法凋敝的惨状,可以得知,显示出书法文化生态的金字塔,在元代,塔基几乎荡然无存了,而只剩下赵孟頫等少数几位名流书家在塔尖上苦苦挣扎徘徊。





(三)倡导复古与自我救赎


当今的元代书法史,都言及赵孟頫大力倡导复古。诚然如此,从他存世的诗文集《松雪斋集》与书画跋中都能看到他复古主张,如《刘孟质文集序》《琴原》《乐原》《印史序》《书古今文集序》《论书》诗、书画《题跋》等都随处见到他复古的呼吁。他所倡导中华文化复古是全方位的,包括经学、绘画、书法、诗文、印章、音乐等,特别对于倡导书法复古更是不遗余力,几乎古今法书都被蒐罗殆尽。他的书法涉及大篆、古文、小篆、隶书、章草、今草、行书、大小楷各体,除了竭力推崇魏晋楷、行、草古雅书风而外,更是别有用心地对晋、唐、宋已经流传甚少、有的几乎失传的古典书法加以发掘、重视、推广。他的学生杨载称他“性善书,专以古人为法,篆则法《石鼓》《诅楚》,隶则法梁鹄、钟繇”。[25]先秦的大篆石刻《石鼓文》《诅楚文》即使在唐宋以来也极少人涉及,但赵孟頫潜心去师法它们,其保存的意义更大于学习的意义。又如他在延祐七年九月廿四、五日书写的《六体千字文》,为赵孟頫去世两年前,即66岁所书。【图四】六体为古文、小篆、隶、章草、楷书、今草。其中“古文”曾在汉、魏《三体石经》和宋郭忠恕《汉简》中出现,它除用以正定参校《五经》和文字学的研究外,从未引起书法家对它的重视。在这《六体千字文》中,他以书法家的身份书写古文千字文,在学童启蒙读物里推荐学习这种冷僻的古文,其深意恐怕不仅是书法,还有担心古文经学今后失传的因素在内。另外,其中还写有章草千字文。章草是赵孟頫执意倡导的古代书体,这种魏晋盛极一时的草书,后因今草流行而衰败,故北宋时叶梦得说:“章草有唐以来,无能工者。”[26]因此,赵孟頫便写了多种章草作品,除在《六体千字文》中的而外,还有《千字文》《出师颂》《急就章》等多种章草作品。在他的带动下,邓文原、方从义、揭傒斯、俞和、杨维桢等大受其影响,而章草风靡一时,使这种唐宋以来几于失传的古老草书,在元代得到了极大的恢复。赵孟頫写的最多的书法作品即是《千字文》,因为历代书家都认为书写《千字文》是传播推广书法的最佳方式。《千字文》是学童的启蒙读物,一般读书人都能背诵,因而任何书体的《千字文》都不会存在有识读问题,极利于书法的推广普及。赵孟頫一生中到底写了多少本《千字文》,恐怕不得而知。陶宗仪在《南村辍耕录》中,收录了一条赵孟頫的题跋,称:“仆廿年来写《千字文》以百数,……元贞二年正月十八日,子昂题。[27] 此际赵孟頫42岁,他就自述写了百余本《千字文》,而现存世的《六体千字文》是他66岁所书。这里面反映出的信息,即是赵孟頫从青年到晚年都在不厌其烦地写《千字文》,据此推测,恐怕赵孟頫一生所写《千字文》应该有几百本,仅从这个侧面,也能看出他对书法的一片苦心。

图四 赵孟頫《六体千字文》首页


赵孟頫以其身份、地位、学识在江南隐然成为文坛的领袖,他提出的复古主张,得到了同侪们的认同和响应,正所谓同病相怜而同声相应。从赵孟頫一生行跡中,写的书法作品不知凡几。以此而论,不能仅以勤奋二字来形容,他主张复古,实际行为在保古,即保护保存中华传统的优秀文化不要在蒙古人的歧视、同化、破坏中被消亡。这种保存传统文化的迫切心态,从元代其他文人存留的文献资料中,同样也可以看出。例如。元代关于书法的著作存世的大约有十部,除个别著作而外,后世总体对它们的评价都不高。如陈绎曾撰的《翰林要诀》,余绍宋在《书画书录解题》中称:“兹编复立名目,涉于繁琐,徒令学者目眩神昏,不知所主。”[28]对于苏霖撰的《书法钩玄》,亦称为:“是编盖仿《法书要录》、《墨池编》、《书苑菁华》而作,凡六十五篇,其所取材于此三书外不多,既无一定义例,又不甚按时代为次,盖元时坊本也,其不知伪托,任意抄录,益无论矣。”[29] 陶宗仪著的《书史会要》一书,对后世有一定影响,余绍宋对它作出了相应的肯定:“是编起自三皇,迄于元季,摭采至为繁富,文笔简当,间加评论,褒贬颇得其平。”但也指出其不足之处,如对所收录的元代书家,“不善书之人,亦为列入”。对其卷九,则批评:“杂采古来书家绪论,真伪杂淆,殊不足取。末附补遗一卷,不下四百五十人,亦足见其成书之仓卒矣。”[30]由上余绍宋所论,可知元代书学之著作大抵是以搜罗前人著作而成书,有所创见者极少。如此编书之倾向,足以反映出元人对传统文化保存的迫切心态。

赵孟頫为什么要主张复古?他的同侪们为什么要响应复古主张?其原因有能说者,有不能说者。其能说者:如《论书》诗中有“书法不传今已久,楮君毛颖向谁陈?”[31]所以书法要复古;“作画贵有古意,若无古意,虽工无益……不知古意既亏,百病横生,岂可观也”。[32]所以绘画要复古;因古雅缺失,“其异于流俗以求合乎古者,百无二三焉”,[33]所以图书印章要复古;在《乐原》和《琴原》中,指出“移风易俗,莫善于乐。世衰道微,流为贱工之事”。“ 世衰道微,礼坏乐崩,而人不知之耳”。[34]所以必欲复古。至于那些不能说的原因,应该是在蒙古人的杀戮、压迫、歧视之下,广大汉族文人的悲惨命运,和中华传统文化遭受的严重破坏,有可能因此而消亡的担忧。在身处其间之人,哪怕是上层的极少数汉族名流,未免就没有感同身受,只是不敢公开说出来而已。赵孟頫也仅用了“世衰道微”来形容当今的世界。他虽然极力想回避现实,但在少数的诗文中也有意无意地透露出了一些汉族文人悲惨命运的信息。如他认识的一个棋手赵虞卿,其棋艺相当于古代的棋手弈秋,而弈秋是《孟子·告子》篇中所称的“通国之善弈者也”。赵孟頫在《赠赵虞卿诗》中有“弈秋去已远,神观一朝还”[35]的诗句,以为赵虞卿是弈秋再世。因而赵孟頫与朋友写了不少的赋诗相赠,赵为之序,序中称:“虞卿因留不去,萧然逆旅,无一箪之储,饭豆茹薤,衣褐垢弊,处之无穷愁之色,人或馈赠者,亦欣然弗拒。”[36]赵孟頫本想形容他是超然物外之人,但无意间仍记录下了这个弈棋圣手形同乞丐的生活。另外,他在为诗人宋无《翠寒集》写的序文中,最后记道:“子虚(宋无)姓宋,旧以晞颜字行,世居晋陵,家值兵难,迁吴,冒朱姓云。”[37]其中所记“家值兵难,迁吴,冒朱姓云”,寥寥十字,其中隐含着宋无家族一段惨烈的家国痛史。据《吴逸士宋无自铭》:祖父宋万全“咸淳癸酉(1273年)以兵机干荆湖帅幕。甲戌冬(1274年)阮克己会忠义赴杭与俱,至毗陵道卒。考国珍持无奔吴家焉。[38]1273年、1274年正是元军大肆侵宋之始,《元史》载:“至元十年(1273年)正月,元军破樊城。二月,襄阳降。至元十一年(1274年),以伯颜为统帅,发大军二十万征南宋。十二月,下鄂州。[39]此际,宋无一家正处战争的漩涡中心,祖父卒,父亲宋国珍弃家,携宋元逃难于吴地。而蒙古人以兇残滥杀为有史以来所少见,而屠城是惯例,《元史》记载,樊城、鄂州,均被“屠其城”,甚至还要按姓氏杀人。关于按姓氏杀人,《元史》卷三十九有记载:至元三年(1337年),“权臣伯颜请杀张、王、刘、李、赵五姓汉人”。[40]在元朝立国六十六年后尚有此举,更何况在立国之初。赵孟頫称宋无“家值兵难”,当时是否蒙古人要杀宋姓,未查到相关记载,但宋姓与南宋国号相同,极有可能是属于滥杀的对象,要不宋无何故要隐去宋姓而“冒朱姓”?赵孟頫称“子虚姓宋,旧以晞颜字行”,因而知道宋无在“冒朱姓”前,字晞颜,“晞颜”有开始光耀门楣之意,是一个寄托了家族希望的名字。但在复姓以后,宋无就改名为无,字子虚,一个充满四大皆空、绝望的名字。以此也可印证“家值兵难”,惨痛的家族史对宋无刻骨铭心的影响。从赵孟頫在以上诗文中有意无意地透露出赵虞卿、宋无这两个文人悲惨的遭遇,就知晓,他对整个社会文人普遍的命运,和儒家传统文化即将崩溃的现状,是心知肚明的。这便是赵孟頫和他的同侪们竭力倡导文化复古,而不能公开说出来的社会原因。另外,他们积极地履行复古的主张,身体力行地参与保存传统文化,其中更重要的一个原因是与自身攸关。作为本质上是一个儒生,人生在世需要立德立言,希望留下一些精神遗产与后世,可是,因仕元而失节,道德早已破产,立德自然无望,只得转向专心立言。这亦是以赵孟頫为首的一批文人最现实的选择。其倡导复古,既在挽救传统文化,同时也在挽救自己。这即是倡导文化复古的另一个深层次原因,是他们希图对自己大节有亏进行的一种弥补,而最终表现出的自我救赎行为!

赵孟頫《酬滕野云》诗云:“功名亦何有,富贵安足计?唯有百年后,文字可传世。”[41]此诗可与前文曾引过他的《自警》诗相印证,他认为,虽有了功名与富贵,但“一生事事总堪惭”,因为功名和富贵是靠仕元失节换来的,留与后世极可能是骂名,为此他倍感忧心和担心。“惟余墨砚情犹在”,“唯有百年后,文字可传世”。所以他把全部精神都寄托在文字笔墨之中,期冀能得到后世的谅解和认可,这成了他内心世界中唯一的期盼和慰藉。

赵孟頫存世的作品相当多。这里除了由于蒙古人轻视汉文化,在思想上无重大钳制,因而不屑有意去破坏的因素之外,还与这是赵孟頫唯一的精神寄托而勤奋创作有关。距赵孟頫离世近七百年的今天,查阅百度上有关赵孟頫存世墨迹的统计,还有百余件之多,仅北京故宫博物馆就收藏有赵孟頫墨迹51件。应该说,能有如此多墨迹存世的古代艺术家实属罕见。这真是历史老人对赵孟頫倡导复古特别的眷顾吧,因而赵孟頫是幸运的!



(四)学颜怪杰杨维桢


元代晚期,杨维桢大概是南方汉人中唯一的一个学颜真卿书法的吧。杨维桢(1296—1370),即生于元贞元二年,逝世于明洪武二年,享年七十五岁。他的一生以五十岁为界,可分为两个阶段。早岁在铁崖山万卷楼苦读五年,于泰定四年(1327)登进士第,出仕过天台县尹,钱清场盐司令,杭州四务提举,建德路总管府推官等职。他在为官中,汲汲于拯时济世,卓有政绩,堪称循吏。因忤触丞相,后期闲处。深感“补天无术”,逐任情使性、狂狷不拘,走上了寻求耳目声色之乐的沉落之路。“戴华阳巾,被羽衣,泛画舫于龙潭凤洲,横笛吹之,笛声穿云而上,望之者疑其为谪仙”(《墓志铭》),乘画舫,以竹枝、柳枝、桃花、杏花四妾随身,歌舞弹唱,招摇过市,甚至“以妓鞋小者行酒”,沉湎于畸形变异的刺激之中。因此,杨维桢在五十岁之前的政治生涯常被人们所忽略,而他最后二十年的荒诞生活,却给人们留下了深刻的印象,成为了一个“补天无术”的沉落者。杨维桢多变的人生,留与后世的文化遗产,主要是诗歌与书法艺术的成就。他的诗歌,诸体皆备,卓尔成家,号为“铁崖体”,其中又以乐府诗成就最高,世称“铁崖乐府”。他的诗抒写性灵,崇尚自我表现,个性色彩异常鲜明,具有反传统、重人情、学古创新的特点。为明代前后七子所继承,也对清代性灵派和神韵派产生影响。当然,诗中也有败笔,他好写香奁宫词,往往香艳“出格”而受人贬抑。故元末人王彝“作《文妖》数百言诋之”。[42]但从整体而言,瑕不掩瑜。清代王世禛在《戏仿元遗山论诗绝句》中称赞道:“铁崖乐府气淋漓,渊颖歌行格尽奇。耳食纷纷说天宝,几人眼见宋元诗?

图五 杨维桢书法《真镜庵募缘疏卷》局部


杨维桢的书法同他的诗歌一样,具有学古创新的特点,但似乎在创新的路上,比诗歌走得更远。他的书法学习篆、隶、章草及魏晋书家,甚至在举世都不学颜的情况下,他独学颜真卿,而且他学颜不是仅学其表象,而是学其创造精神,如《真镜庵募缘疏券》【图五】《七绝诗轴》,把楷书和行草书混写,其稳重与飞动,粗犷与瘦劲,浓湿与干淡,产生强烈对比的效果,很显然出自于颜真卿破体书《裴将军诗》。至于《城南杂咏》【图六】《游仙唱和诗》,明眼一看,其中结体用笔出自颜体书法的不在少数。杨维桢能如此深入地学习颜真卿,并学其创造精神用之于独创,在当时真是异类。前文所述,赵孟頫等人因其名节问题的困扰,愧对忠贞英烈的颜鲁公,遂改学二王。难道同是仕元的汉人,特别还是南人的杨维桢,就没有这种心理障碍了吗?若考其一生的行迹,便可得原委。杨维桢身处于元朝的晚期,出生仕宦之家。其父杨宏,元进士,曾任山阴县令和温州路瑞安州事。从小对他督教甚严,令其苦读,因而杨维桢在泰定丁卯年中进士,时年31岁。在他晚年的作品中,常盖上一方“李黼榜第二甲进士”的闲章,说明他对这次登第感到非常骄傲,并引以为终身自豪,是完全认同了蒙古人对中国的统治。至正三年(1343),47岁的杨维桢作有《正统辨》一文,称:“华统之大,属之我元,承乎有宋,如宋之承唐,唐之承隋、承晋、承汉也。”[43]认为元朝与中国历朝一样,均为华夏之正统。此际的杨维桢,与元初入仕的赵孟頫,虽同属南人,其心态完全迥异,他不仅没有丝毫的心理障碍,而且表现得那么自然而然、堂堂正正。因而在他的诗集中,有咏史诗《颜太师》一首,跋语称:“君子论颜二烈,禄山成于前,盧杞成于后,世道不幸,风纪之幸也。”诗末歌颂到:“嗟嗟夫子兮烈煌煌,些夫子兮死不亡!”[44]对颜真卿为人行事钦佩之至,认为颜真卿的忠烈精神将永垂不朽,令人效法。所以,在元朝将亡之际,张士诚占据姑苏,势力强大,累召杨维桢前往而不应,反献上《五论》告诫其顺逆成败之理,隐示自己不愿背叛元朝。当元朝灭亡以后,朱元璋逼他出仕,他亦“往而不留”,以“岂有老妇将就木,而再理嫁者耶”相推辞,并作“老客妇谣”以明志。[45]表示要作元朝的忠臣,要为亡元而守节。我们现在明白了杨维桢一生处世的政治态度,也就明白了他为什么会与赵孟頫完全不一样,敢于去学习颜真卿的书法,他学其书并学其人,要像颜真卿忠于大唐那样,去忠于他早已认同的大元!

艺术道路选择的差异,往往取决于政治态度的差异。赵孟頫一类人对政治极其复杂的心态,使他们在文化上提出了全面复古的主张,在艺术上选择了尽力保存传统,而重模仿、轻创造的艺术道路;而杨维桢政治认同的单一,心态的平静,使他恢复了一个杰出的艺术家应有的思维,而走上了探索创新的艺术历程。

图六 杨维桢书法《城南杂咏》局部


杨维桢留传下来关于书画的论述很少,但他在为夏士良著《图绘宝鉴》一书作序中,把对书画艺术的主张和态度一吐无余,可以代表他的艺术观。序曰:“书与画一耳,士大夫工于画者必工书,其画法即书法所在。”[46]因此,以下他所谈及的绘画主张亦是他对书法创作的主张。又言:“宣和中,建五岳观,大集天下画史,如进士科。下题掄选应诏至数百人,然多不称上旨,则知画之积习。虽有谱格,而神妙之品出于天质者,殆不可以谱格而得也。”[47]他以宋徽宗时出题选拔画史为例,指出仅靠“谱格”为标准的绘画方式,积习已久,真正的“神妙之品”绝非从“谱格”中得到。说的是宋代,针对的是当代。又说:“或事模拟,虽入谱格,而自家所得于心传意领者,则蔑矣。”[48]指出即使模拟得再好,与古人的谱格相似,但不是具有自我风格的“心传意领”的作品。最后指出,论画有传形和传神之分,传形者为下,传神者,气韵生动,机夺造化者为上。通篇序中,他理直气壮地抒发崇尚创造,提倡自我表现,反对仅靠模拟谱格的书画观。并对只重传统而乏个性的时风提出了直率的批评。

杨维桢存世的书法墨迹约十余件,而且都是五十岁以后的作品。如果能以书喻人的话,对杨维桢是再恰当不过了。特别是行草书,其超逸放纵、奇崛峭拔、自然随性、不计工拙,更能显露出他那狷狂不羁、放浪形骸的性格特点,真是书如其人!如《真镜庵募缘疏卷》《题邹复雷春消息卷》《城南唱和诗卷》《草书题钱谱》册等,其恣肆古拙、狂放雄强、出奇诡谲、大气磅礴的书风,与赵孟頫平和、幽雅、秀美姿媚的书风形成了鲜明的对照。其时,赵孟頫一派书风笼罩了元代整个书坛,而杨维桢不落俗套、矫矫不群的书法风格,并不能得到社会的认同,甚至在《明史·杨维桢传》中,连“善书”二字都没有,就可想象当时书坛和后世对他的认知度。但是,他似乎不在意这些以后的身外名声,仍以高古的格调,诡谲的想象和雄强的气势,顽强地在元代独树一帜,真是“独持偏见,一意孤行”的豪杰之士。用现代的眼光来看,杨维桢的书法在元代是属于货真价实的“前卫派”!



(五)赵孟頫与杨维桢的身后是非


作为历史人物,无不在乎后世会对自己如何评价,元代的赵孟頫、杨维桢莫不如此。但“死后是非谁管得”,留下的生前所作所为,只好任人评说了。

赵孟頫生前一直对自己仕元的“变节”行为感到忧心忡忡,担心得不到后人的谅解而常常自谴,但这个担心的事在元亡入明后并没有发生。相反,他所倡导的文化复古却得到了明人高度的赞扬。宋濂在为赵孟頫作《像赞》称:“文运中微。颓波日靡。公起东南,作天一柱。”[49]蒙古人入主中原后,中华传统文化在遭到歧视、排斥、挤压的逆境下,进了明朝,并没有因此而出现文化断层,这与赵孟頫这类的上层文人极力推动的文化复古直接相关,他们使中华传统文化得以传承,因而得到了宋濂的高度赞美,称赵为捍卫中华文运的东南一柱,其功莫大焉。明人在《元史》中,对赵孟頫钟爱而精心保护的书法艺术评价极高,称其“篆、籀、分、隶、真、行、草书,无不冠绝古今,遂以书名天下。”[50]明人承接了赵孟頫提倡的二王魏晋书风,因而普遍对赵孟頫的书法推崇备至。例如,解缙云:“文敏神明英杰,仪凤冲霄,祥云捧日。”又云:“天资英迈,积学功深,尽掩古人,超入魏晋。”[51]何良俊《四友斋书论》中亦称:“自唐以前,集书法之大成者,王右军也。自唐以后,集书法之大成者,赵集贤也。盖其篆、隶、真、草无不臻妙。”[52]把赵孟頫与王羲之相提并论。赵孟頫苦心倡导的文化复古在此际得到了丰厚的回报,他的自我救赎也获得了成功,并留名青史。

而杨维桢引以为傲的“名节”行为,和个性鲜明、独树一帜的书法,在明代的认同度不高,其反映寥寥。在明初的大臣中,不少有仕元的经历,如刘基、宋濂等。若杨维桢保持了名节,难道他们就失节?汉人扶持汉人政权是理所当然的事,而后人看待汉人,特别是南人,居然要为蒙古人政权灭亡而守节,反而觉得有些不可理喻。如明人朱存理辑《珊瑚木难》一书中收录了杨维桢有名的《老客妇谣》,特别注出:谣后有“臣会稽杨维桢上”七字。其意甚明:杨维桢既表示以老妇无再嫁之理,而为元守节,为何又要向朱元璋称臣?对杨维桢的名节问题提出了责难。另外,明人对杨维桢的创新书法基本不看好,大多以野狐禅视之。马宗霍在编《书林藻鉴》中,好不容易收录了四条明人对杨维桢书法的有利评语:《书画史》,“廉夫行草书虽未合格,然自清劲可喜”;李东阳云,“铁崖不以书名,而矫玉横发,称其为人”;徐有贞云,“铁崖狂怪不经,而步履自高”;吴宽云,“大将班师,三军奏凯,破斧缺戕,例载而归,廉夫书或似之”。[53]这四条明人书评中,大多是有些欣赏杨维桢书法的有名书家,但仍然认为他的书法与时风不合,而属异类。以至于在日后的明史《杨维桢传》中,就绝口不提他善书法了。

历史进入大清王朝,杨维桢遭遇到了通晓汉文化的爱新觉罗·弘历,这位政治敏感、内心极其阴暗的乾隆皇帝,对他坚守名节形象进行了彻底否定。乾隆在杨维桢《铁崖古乐府集》前题道:

杨维桢于元仕不显而不肯仕于明,似为全人矣。而其补集中有《大明铙歌鼓吹曲》,非刺故国,颂美新朝,非真全人所为,与剧秦美新何以异耶?予命为《贰臣传》,于钱谦益之既仕本朝,阴为诗文诋毁,常恶其进退无据。然谦益之所毁者本朝,犹稍有怀故国之心。若维桢,则直毁故国,较谦益为甚。夫文章者,所以明天理、叙人伦而已,舍是二者,虽逞其才华,适足为害,不如不识字之为愈也。若曰:惧明祖之强留而故为此逊词以自全,乃明哲保身之计。予谓明祖直未强留耳,若与之官,将亦必受之,何也?以其忘故国而知之。危素跋而赞之,盖亦同病相怜,曲为之解耳。因著此论,并命录其集前,亦所以教万世之为人臣者,乾隆戊戌(1778年)孟夏。[54]

 

满人以铁骑入主中原与蒙古人类似,而元不足百年而亡,满清引以为前车之鉴,因而对元之史乘悉心关注,警惕性甚高,乾隆痛批杨维桢便为一例。从中可窥视满清皇帝之心态,文中看出乾隆帝极鄙视杨维桢,认为他为元朝守节是惺惺作态,比本朝的钱谦益更恶劣,因而深恶痛绝,以此教育汉臣怎样作臣子。他还下命编写了一本《贰臣传》,用史册来警示本朝那些不能彻底降伏的汉臣。更甚者,还大兴文字狱,以做贼心虚的敏感,捕风捉影地去屠戮那些留念前朝,诽谤当今的文人。在乾隆朝63年间,所兴的文字狱达130起以上,远远超过了康、雍两朝(康熙朝10起,雍正朝20起)。[55]心肠之歹毒、手段之残忍,其令人不寒而栗。

乾隆皇帝同时也关注到了元代的赵孟頫,他喜欢赵孟頫的书法,更喜欢赵孟頫这个人。他大肆搜罗赵孟頫的书画入清宫内府,自己也学赵孟頫的书法,以示自己风雅,便“每至一处,必作诗纪胜,御书刻石。其书圆润秀发,盖仿松雪。惟千字一律,略无变化。”[56]他还十分喜欢在赵孟頫的书画上题跋,阐说自己的见解,如在赵孟頫十札真迹上跋道:“书格至赵孟頫一变,说者谓其有意取妍,微伤婉觞。然右军稧帖正以姿致胜,固未可皮毛论也。”[57]由于乾隆帝的提倡,臣下趋之若鹜,全国的书风便由学董其昌转而学赵孟頫。赵孟頫的书法能在全国范围普及,这是赵孟頫生前做梦也未曾想到的。但他更未曾想到的是,生前作为“笼中鸟”被元帝忽必烈利用了一回,死后还要被清帝弘历再利用一回。

历代精明的帝王提倡书画艺术,其实质是为巩固政权服务的,从唐太宗到清高宗莫不如此,若真有皇帝痴迷上了书画而不管其他,那他的江山便坐到头了,宋徽宗便是这样的傻帽。在清王朝,“康、雍之世,专访香光;乾隆之代,竞讲子昂。”[58]清初大乱方定,康熙倡导董其昌秀骨俊韵,古淡平和的书风,以配合安定大治的国策,而明末乱世的狂纵书风遂遭排斥,董书的流行与普及,起到了收敛平静海内人心的作用。到了乾隆之世,为巩固万世之基,吸取了元代不足百年亡国的教训,遂进行全国范围内的思想大清洗。在乾隆主持下,编写了《贰臣传》,更变本加厉大搞“文字狱”,显示其铁腕手段。他又在元代历史人物中,精心选择,推出了正反两个人物,一个是杨维桢,一个是赵孟頫,目的很明确,如他所言,“所以教万世之为人臣者”。反面的标本是杨维桢;而正面的榜样,自然便是赵孟頫了。他认为赵孟頫不但书法好,而人更好。赵以宋王孙身份仕元,能做到对元帝忠心不二,“往事已非那可说,且将忠直报皇元。”是个忘掉过去,知恩图报的大忠臣。他倡导赵孟頫的书法,在朝殿考试、斋廷供奉中,赵书成为青睐的书体,因而习赵书被士子们视为干禄求仕之捷径,遂风行天下。学其书,便要学其人,他意图要普天之下的汉臣和汉族士子,均去效仿赵孟頫,成为忠心不二的大清奴才。由此可以看出,乾隆喜爱赵书是其表,而政治利用方是其实。

康、乾之世,倡导的董、赵书风,把帖学玩得来颓势毕现,碑学便乘时而起。欲打破帖学一统天下,反对的矛头直指帖学颓风,赵孟頫即首当其冲。包世臣在《艺舟双楫》上说:“吴兴书则如市人入隘巷,鱼贯徐行,而争光竟后之色人人见面,其所以盛行数百年者,徒以便经生胥吏故耳。”[59]而康有为在《广艺舟双楫》上亦说:“赵、董荡为软滑流靡一路,若一入迷津,便堕阿鼻牛犁地狱,无复超度飞升之日矣。”[60]赵孟頫典雅的书法,在兴起的碑学思潮中,被贬损得无以复加。

更有赵孟頫生前最担心的“失节”行为,后世果然未轻易放过。每当遭遇民族危机或鼎革之际,他便要被人翻出,挂在历史的耻辱柱上示众,“妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气,所以天水之裔,甘心仇敌之禄也”。[61]最具代表性的是明末清初的傅山,他在《作字示儿孙》中,以赵孟頫为反面教材教育后人:“作字先作人,人奇字自古,纲常叛周孔,笔墨不可补。”他以自己学书经历警示儿孙,称:“贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法无所不临,而不能略肖。偶得赵子昂香山墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,不数过而遂欲乱真。此无他,即如人学正人君子,只觉觚棱难近,降而与匪人游,精神不觉其日亲日密,而无尔我者然也。”[62]他将赵书喻之为“匪人”,认为写字就像作人,学好人难,学坏人容易。他又说:“须知赵却是用心于王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途,心手之不可欺也如此。危哉!危哉!尔辈慎之。”傅山这里指赵孟頫“学问不正”的问题,即是指他没有保持孔子所说“临大节而不可夺”的儒家精神,纵使他书法是学的王羲之,也是“纲常叛周孔,笔墨不可补”。像傅山这种以人品径指书品的类似批评,在清末民初和抗战期间,曾多次出现过。但是,当社会一旦恢复了安定承平时,对赵孟頫的书法又能正常看待了,即使对他“失节”问题,也表现出极大的宽容。因为社会对书法审美的需求,不但要有壮美,也同样需要优美,赵书的端庄流丽、秀润典雅,便成了优美书风的典型。赵孟頫雅俗共赏的书法,在社会上拥有庞大的受众,特别在书史的崇王风气中,因王羲之真迹无一存世,赵书遂成为学习王字的范本,世俗便有“王赵”字之称,以及被民间列入“颜、柳、欧、赵”四大楷书之一。如此的社会趋向,还是遭到了王书专家的坚决反对。沈尹默先生说:“从赵求王,是难以入门的。这与历来把王、赵并称的人意见相反,却是真理。试看赵临《兰亭修禊叙》,和虞、褚所临,大不相类,即比米临,亦去王较远,近人临《兰亭》,已全是赵法。我是说从赵学王,是不易走通的,却并不非难赵书,谓不可学。因为赵是一个精通笔法的人,但有习气,万一沾染上了,便终身摆脱不掉,受到他的拘束,若要学真王,不可不理会到这一点。”[63] 另外,关于赵孟頫书法被称为“赵体”问题,马宗霍在《书林藻鉴》元代的绪论中说:“吴兴虽云出入晋唐,兼有其妙。顾学晋者纯是晋法,学唐者纯是唐法,求其一笔为家法者不可得。固当屹然为正宗,以视右军、鲁公则才力已薄,仅能不失归物。学者不能别,相率而号曰赵体。实则此不足以尽赵,亦不足以定赵,乃赵竟以是而获诟病矣。”[64]马宗霍大体客观地认定,赵孟頫属于继承性书法家,而非创造性书法家。

赵孟頫去世至今已785年了。他的书法艺术身后经历了不少的风风雨雨,应当承认,赵孟頫是书法史上很有影响的书法家,当然,也是一个最具争议性的书法家,不管怎样,他的书画作品已经成为中华民族优秀文化遗产的一部分。至于他对书法发展的贡献,我是这样认识的:赵孟頫的自赎行为和他的文化复古,最终使由元入明未出现文化断层,对中华文化的顺利承接其功莫大焉。另外,由于前后承统,明代的书法创作上,也继承了赵孟頫重传统、轻创造的艺术观,这种一致的艺术倾向,使书法艺术的发展史,总体上由晋尚韵、唐尚法、宋尚意,转入了“元明尚态”的低潮时期。因此,我们对赵孟頫在文化发展史上的客观贡献,与艺术倾向对明清的消极影响,都必须正视而全面认识。

至于杨维桢的书法,在其身后基本上被历史冷藏起来了。他身处倡导复古思潮的元代而要从事书法创新,主张发挥个性,去独树一帜。其结果就是不被社会承认而成为异类。杨维桢的同时人,仅小二十岁的陶宗仪,在其书学著作《书史会要》中,搜罗了元代书家共297人,甚至“不善书之人,亦为列入”(余绍宋语)。即使如此,他也不把杨维桢收入其书。并非他不了解杨维桢,他在《南村辍耕录》中都收录了杨维桢《正统辨》全文。证明陶宗仪是了解杨维桢的,不收杨入《书史会要》,说明元代社会根本不承认杨维桢的书法,把他游离于元代之外的!在明、清两代,杨维桢的书法基本是处于“不以书名”或“行草虽未合格”的认知状态。到了民国的时期,1935年,马宗霍出版了《书林藻鉴》,1942年祝嘉出版了《书学史》,他们也仅把杨维桢作为元代一般的书家收录。我喜爱书法一生,第一次见到杨维桢书法是在1973年,当时上海书画出版社罕见地出版了《中国古代书法展览》图录,上有杨维桢行草长卷《游仙唱和诗》,当时一见,有种莫名的兴奋,居然元代还有如此打动人心的书法作品。到了八十年代改革开放时期,介绍杨维桢的书法作品和文章逐渐开始多了起来,真正大规模宣传、介绍、评论杨维桢书法艺术的是在新世纪以后。目前,据不精确的统计,关于研究杨维桢书法的专著有七部之多,期刊论文有34篇,国内各大出版社出版杨维桢的书法专集、书法字帖约有20多种,其中有的印刷精美,令人羡慕爱不释手,上海《书法》杂志、北京《中国书法》杂志都有研究杨维桢书法的专题发表。书坛对杨维桢书法基本是一边倒,好评如潮,受到热捧。

曾经不被承认、冷藏,消失了的杨维桢书法,在六百年后,又在书坛重新崛起,又被人们重新认识、重新研究、重新得到公正的评价。这个现象令人深思。

在人类艺术文明发展的历程中,传统的艺术美不仅是不断地发明创造出来的,同样也可以不断地被重新发现。艺术史的发展过程并非风平浪静,有许多“不合时宜”的艺术思想和艺术创造,既会因一个特殊时代的降临被遮蔽、掩盖,同样,也会因一个新时代的降临被重新开启而显山露水。这样的例子在世界艺术史上并不少见。在中国书法史上也同样存在,“晚明狂放书风”“扬州八怪”即属这样的例子,而杨维桢书法在埋没六百年后,又重新发现,更是一显例。只是被埋没的时间太久了,因而弥觉珍视!

   2017年元月4日脱稿于海南三亚



【注释】:

[1]·欧阳修《集古录跋尾》卷七《唐湖州石记》,巴蜀书社出版社,第489页。

[2]·苏轼《苏轼文集》卷六十九《书唐氏六家书后》,中华书局,2013年版,第2206页。

[3]·苏轼《苏轼文集》卷七十《书吴道子画后》,中华书局,2013年版,第2210页。

[4]陆游著,钱忠联校注《剑南诗稿校注》卷七十《自勉》,浙江教育出版社,2011年版,第225页。

[5]马宗霍《书林藻鉴》,文物出版社,1984版,第150页。

[6]《松雪斋集》,西泠印社出版社,2012年版,第20页。

[7]陆心源辑撰《宋史翼》卷三十四《赵若恢传》,中华书局,1991年版,第368页。

[8][9]《元史》卷一七二《赵孟頫传》。

[10]赵孟頫《寄鲜于伯几》,《松雪斋集》,西泠印社出版社,2012年版,第24页。

[11]赵孟頫《罪出》,《松雪斋集》,西泠印社出版社,2012年版,第25页。

[12]·顾嗣立辑《元诗选》初集小传,中华书局,1987年版,第543页。

[13]赵孟頫《赠相者》,《松雪斋集》,西泠印社出版社,2012年版,第62页。

[14]《元史》卷一七二《赵孟頫传》。

[15][16][25]见杨载《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》,载《赵孟頫集》,第275页、第138页、第335页。

[17]见《书法丛刊》一九九二年第一期,文物出版社,第46页。

[18]明宋濂等撰《元史》第一册卷一至卷十二(纪),《忽必烈本纪》,《元史卷六、本纪第六,世祖三》。

[19]范文澜《中国通史简编》,华东师范大学出版社,201412月第1版,第283页。

[20]郑天挺《元史讲义》,中华书局,第106页。

[21]谢枋得《叠山集》,出自《四库丛刊广编》,台湾商务印书馆,20135月。

[22]元李继本《一山文集》卷8,《与董涞水书》,四库本。

[23]元余阙《青阳集》卷2,《贡泰父文集序》,四库本。

[24]陶宗仪著《书史会要》,曹睿序,上海书店出版社,1984年版。

[26]叶梦得跋皇象《急就章》,见《中国章草名帖精华》,北京出版社,1994年版,第71页。

[27] [28] [29] [30]元陶宗仪《南村辍耕录》,上海古籍出版社,2012年版,第73页、第88页、第306页、第4页。

[31] [33] [34]《松雪斋集》,西泠印社出版社,2012年版,第111页、第153页、第142-144页。

[32]赵孟頫《子昂自跋画卷》,见张丑《清河书画舫》卷十下。

[35] [36] [37]《松雪斋集》,西泠印社出版社,2012年版,第20页、第153页、第322页。

[38]《啽呓集》卷末《吴逸士宋无自铭》,见《元人十种诗》,中国书店,1990年版,第442页。

[39]《元史》,百科全书出版社,1985年版,第163页。

[40]《元史》卷三十九、本纪第三十九、顺帝二,中华书局,1976年版。

[41]赵孟頫《酬滕野云》,《松雪斋集》,西泠印社出版社,2012年版,第30页。

[42] [44]《杨维桢诗集》,浙江古籍出版社,2010年版,第481页、第214页。

[43]·陶宗仪《南村辍耕录》,上海古籍出版社,2012年版,第34页。

[45]《明史杨维桢传》,见《杨维桢诗集》,浙江古籍出版社,2010年版,第481页。

[46][47][48]杨维桢《图绘宝鉴》序,见《绘图宝鉴》,北京市中国书店影印,1983年版,第1页。

[49]《松雪斋集﹒附录》,西泠印社出版社,2012年版,第359页。

[50]《元史》卷172,《赵孟頫传》。

[51] [53] [56] [61] [64]见马宗霍《书林藻鉴》,文物出版社,1984年版,第161页、第152页、第194页、第154页、第150页。

[52]见邓实、黄宾虹辑《美术丛书》。

[54]录自《文渊阁四库全书》集部。

[55]见郭成康、林铁钧著《清朝文字狱》,群众出版社,1990年版。

[57]见乾隆乌金御跋赵孟頫十扎真迹。

[58][60]康有为《广艺舟双楫》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第777页、第851

[59]包世臣《艺舟双楫》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第665页。

[62]傅山《作字示儿孙》,《霜红龛集》卷四,丁宝铨刊本。

[63]沈尹默《二王书法管窥》,《现代书法论文选》,上海书画出版社,1980年版,第195页。




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