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罗筠筠 |“琴”文学美学初探

审美文化研究 2018-07-18 14:02:07

“琴”文学美学初探


罗筠筠 著


原文载“美学与文化生态建设”国际论坛论文集


本文所研析的“琴”文学,特指关于古琴的文学作品。之所以要选择这个研究题目,有几个理由:第一,我认为,对于中国最古老的音乐传统之一—古琴艺术的传承,不应仅仅单靠琴艺本身(琴人、琴曲、琴谱等),更重要的是依赖于更易流传、保存和理解的其他文学艺术形式;第二,从历史的角度看,古琴艺术的产生、沿革实际上也是与其他文艺作品(特别是文学)是无法分割的,乐教与诗教原本就是相互统一的,故曰:“兴于诗,立于礼,成于乐。”(《论语·泰伯》):第三,“琴”文学中含有大量的对于古琴研究的深入进行有重要作用的理论资源,但目前除了对一些琴诗和少数最著名的琴赋研究较多外,这里如同一块处女地,有待于开发。本文拟从“琴”文学的种类、功能、意象和美学几个方面入手,对此进行抛砖引玉的初探。


“琴”文学种种

在中国古典文学中有一种非常特殊作品就是关于“琴”的记载、描绘与赞颂。其实,在中国古代经典的“六经”(诗、书、礼、乐、易、春秋)中除了《周易》外,都有关于“琴”的文字,这是因为“琴”在当时就是人们生活一部分,记录描绘生活与探讨人生价值,就不可能不涉及这一主题。其他如《左传》、《国语》、先秦诸子和《史记》等重要的典籍中都有各种关于“琴”的事迹。

关于“琴”的文学,几乎在各种古典文学类型中都存在,当然最主要的是诗、赋、赞、铭,另有关于琴的颂、序、传、谕等数篇(《文心雕龙》中重要的文学类型几乎都包括了),在记载古人故事的散文、杂录中,及至后来的词、曲、小说中都有关于琴事的描写。还有一类作品更直接与琴艺相关,即历代文学家为琴曲所写的歌辞(如韩愈所写的“十操”)和一些琴曲曲解等。

赋体源于《诗经》,是诗之“六义”(风、雅、颂、赋、比、兴)之一,萌芽创始于先秦(《荀子》中有《赋》篇),成熟滥觞于两汉,发扬光大于魏晋,唐以后由于诗、词、曲的相继盛行,赋体不如以往繁荣,但仍然有所延续。赋作为一种文学体裁,其特点可以概括为,“赋体物而浏亮”(陆机《文赋》)、“赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也”(刘韶《文心雕龙·论赋》)、“诗辞情少而声情多,赋声情少而辞情多”(刘熙载《艺概》)。琴赋的产生和发展与赋体文学的发展是一致的。

历代著名的“琴赋”计有:刘向《雅琴赋》,傅毅《琴赋》,马融《琴赋》,蔡邕《琴赋》,嵇康《琴赋》,成公绥《琴赋》,傅玄《琴赋并序》,吴淑《琴赋》,陆瑜《琴赋》,吴融《戴逵破琴赋》,舒亶《舜琴歌南风赋》,蒋防《舜琴歌南风赋》,谢观《琴瑟合奏赋》,姚端《听琴瑟思志义之臣赋》,梅尧臣《鱼琴赋》,王起《焦桐入听赋》,张随《无弦琴赋》,仲子陵《五色琴弦赋》,薛胜之《孔子弹文王操赋》,林虑山人《钟期听伯牙鼓琴赋》,王太真《锺期听琴赋》,王太真《朱丝绳赋》,庚承宣《朱丝绳赋》,吴冕《昭文不鼓琴赋》,杨维祯《赠天台蔡仲玉琴赋》,张耒《哀伯牙琴赋》,宋景文《无弦琴赋》,陈襄《古琴赋》,胡澹庵(胡铨)《琴赋》,杨抡《听琴赋》,李贽《琴赋》等。其中以蔡邕、嵇康、李贽的作品最为著名,研究得也比较多。


《琴书大全》


“颂”与“赋”一样,本来也是诗之“六义”之一,却是古代诗中专门用来褒扬的,其特点及与其他文体的区别如刘勰所言“颂者容也,所以美盛德而述形容也”、“颂惟典雅,辞必清铄,敷写似赋,而不入华侈之区;敬慎如铭,而异乎规戒之域”(《文心雕龙·颂赞》)。正因为如此,“颂”体后来在佛教经典中成为占相当重要作用的一种体裁。就“琴”文学来说,在蒋克谦《琴书大全》中,“琴颂”只录得一篇,即傅奕的《琴颂》,曰:“其德甚大,其声甚广,德合两仪,声含万象。二曜兹设,三才是放,盛衰改韵,燥湿变响。圣贤轨则,帝王训奖。不以智知,无为识相。浩浩莫测,苍苍难仰。达人逸趣,欲求珎赏。”傅奕乃为曾在隋末唐初参与“毁佛”事件的著名道士,该颂也明显带有道家哲学的味道。另据《汉书·艺文志第十》载:“凡《乐》六家,百六十五篇。出淮南刘向等《琴颂》七篇。”就是说,今天应该还有一些失传“琴颂”是我们没法见到。

赞与颂的特点类似,其历史也能追溯到汉代以前。清代徐师曾《文体明辨序·赞》云:“赞,称美也,字本作讃。……其体有三:一曰杂赞,意专褒美,若诸集所载人物、文章、书画诸赞是也。二曰哀赞,哀人之没而述德以赞之者是也。三曰史赞,词兼褒贬,若《史记索隐》、《东汉》、《晋书》诸赞是也。”刘勰《文心雕龙》五十篇,每篇后均有赞词,对于“赞”其解释为:“赞者,明也。昔虞舜之祀,乐正重赞,盖唱发之辞也。”可见在上古时期,“赞”是一种含有赞美之意的音乐歌辞,与乐相配合来“明”君王之德,“赞”太平盛世。蒋克谦《琴书大全》中所传的“琴赞”包括郭璞《梧桐赞》,宋孝武刘骏《孤桐赞》,曲瞻《声律图赞》,商仲堪《琴赞》,王珣《琴赞》,谢惠连《琴赞》,柳宗元《霹雳琴赞》,李白《琴赞》,宋太子少保赵抃《沈竦十一琴赞》,李大初《翔龙琴赞》,曹勋《实腹琴赞》,曹勋《琴赞》,吴海《琴赞》,王恽《重华鼓琴图赞》,王恽《书霹雳琴赞后》等。此外,大琴家嵇康、戴逵也各有《琴赞》一篇。

铭体也是中国文体中重要而常用的一种,“铭”是刻在器物上用来警戒自己或称述功德的文字,所以《文心雕龙》中说:“故铭者,名也,观器必也正名,审用贵乎盛德。”顾名思义,琴铭也就是刻在古琴底面上的文字。琴铭的内容繁杂而丰富,包括对该琴的斫制原因、斫制者、斫制时间、修缮时间的记载,也有的说明了该琴所使用材料、曾经收藏者、鉴赏者、流传及佚事,更多的是对该琴的题咏、赞颂等,有的也包括抒怀言志的内容,文字不长,大多只有几句话,甚至几个字,但言简意赅。因为几乎每张名琴均有琴铭,可以说数量无法估量,蒋克谦《琴书大全》收录的应该是各代比较有名的琴铭,包括:李尤《琴铭》,黄庭坚《十二琴铭》(应该为苏轼的《十二琴铭》),刘屏山《复斋蒙斋二琴铭》,黄子厚《琴铭》,朱熹《紫阳琴铭》,虞伯生《空同琴铭》,张受益《霜锺琴铭》,周益公《雷琴铭》,《舜五弦琴铭》,唐仲友《五弦琴铭》,东坡《铭文与可琴》,刘养吾《悬永琴铭》,张侃《琴铭》,卫宗武《再铭所得琴大雅》,卫宗武《所得琴为飞瀑》,董逌《广川琴铭跋》。除此之外,还有一些著名的琴铭颇受后人的喜爱,也很有影响,诸如顾升(顾升升,显庆时人。)的《瘱琴铭并序》,文天样《蕉雨琴琴铭》,谭嗣同的《题残雷琴铭》和《停云琴铭(为黎壬生作)》两首琴铭。明嘉靖中朝鲜生员徐敬德(花潭)撰有《无弦琴铭》(不用其弦,用其弦弦,律外宫商,吾得其天;非乐之以音,乐其音音;非听之以耳,听之以心。彼哉子期,盍耳吾琴。稍得苏、黄意者,亦偶一遇之。然朝鲜文士,大抵以吟咏闻於上国,其卓然传濂、洛、关闽之说,以教其乡者,自敬德始。亦可谓豪杰之士矣。故诗文虽不入格,特存其目,以表其人焉。)朱启连《寒涛琴铭》(琴为白沙先生物,子孙世守四百余年,朽矣,其乡后进高君仲和为修完之。顾贫,不能有,介高以售于余。)王夫之的《漱玉琴铭》,清嘉庆年间黄合初的《石琴铭》(镌刻于武侯祠内“琴亭”之石琴上,表达他对诸葛亮的仰慕之情)等。

琴史上还留下了不少“琴序”作品,大多是古人在欣赏琴艺之精湛,领略琴道之高深后撰写,也有一些是为他人的琴诗、琴学作品所写的序言,如:韩愈《上巳日燕太学听弹琴诗序》、梁肃《观石山人弹琴序》、柳开《赠麴桓弹琴序》、曾巩《相国寺维摩院听琴序》、瓢泉《题申仲礼赠宋明义弹琴诗卷序》、胡长孺《霞外谱琴序》等。

当然,最重要也最多见的“琴”文学作品是“琴诗”。蒋克谦《琴书大全》中共录载琴诗460首,其中包括:咏琴66首、听琴163首、弹琴79首、杂咏152首。由于对琴诗的研究相对较多,而且数量巨大,这里不一一赘述。

宋濂的《琴谕》可以说是文学史上独一无二的以琴作谕之作,借山民学习斫琴的故事,认为仅仅了解琴之样式而不知其本质并非真“识琴”,同时也说明古人崇尚的琴声应该“淡乎如大羹玄酒,朴乎若蒉桴土鼓”,而非“若鸾凤之鸣,若笙箫之间作,若燕赵美人之善讴”,表现出其朴素的古琴审美趣味与标准。


2
“琴”文学功能

既然古琴艺术直接可以通过其古朴的音色、深远的意境来感人,为何还有这么多文人骚客花费如此多的笔墨来进行文学创作呢?这就涉及到了“琴”文学的功能问题。为此首先简要说一下文学的功能,中外最早的贤哲经典中就有这方面的论述。关于文学的社会功能(从他律性角度而言),最言简意赅的表述是孔子的“兴观群怨”。《毛诗序》中的“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王是以经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”,可以说是更具体的解说。关于诗与悲剧的作用,古希腊先哲亚里士多德认为它们具有与哲学类似的功能,因为诗比诸与历史是对一般性的描写,他说:“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事情带有普遍性,历史则叙述个别的事。”当然,文学还有另一个重要作用,就是审美作用(从自律性的角度而言),这主要是通过抒情表意来达到的,也就是刘勰《文心雕龙》中说的,“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”白居易所说的“感人心者,莫先于情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。”(《与元九书》)

“琴”文学作为一种特殊主题的文学作品,以上述的功能为基础,形成了其特有的功能和价值,我归结为以下四点。

(l)记录传播   

一般说来,音乐是一种现场艺术,尤其是在没有各种现代化录音工具之上古时代,对于音乐的欣赏必须是亲耳聆听、亲身体验的,而对于琴这种并非表演性的乐艺来说,伯牙《高山流水》遇知音的旷世琴声,嵇康临终一曲《广陵》之悲壮绝唱,不仅后人无缘欣赏,就是对当时人来说也是稀世之音,但是通过各种文学记载和描绘,我们毕竟知道了历史上曾经有过那一种美妙绝伦的琴音和那一段优美动人的故事。比如,在中国最早的诗歌集《诗经》中,就有许多关于“琴”的诵颂,通过《周南·关雌》,我们知道了在先秦时代,“君子好逑”的窈窕淑女是一定是与琴瑟为友的;通过《小雅·鹿鸣》,我们也知道了,在当时如有嘉宾来访,必须要鼓琴相迎;通过蔡邕的《琴操五十七首》,我们更是窥见了古代先贤的质朴生活与动人故事:《鹿鸣》所记的王道之衰,《将归操》所表的孔子之志,《越裳操》所赞的周公盛世,《拘幽操》所述的文王之胸怀,《箕山操》所达许由之高隐,《庄周独处吟》所言庄子之博达,……。

〔2)立象表意   

音乐语言相对来说是比较抽象的,无论是描绘自然景象,还是诉说人情事故,抑或是传达内在的心绪志向,都是通过音调、节奏、旋律等的变化实现的。对于古琴艺术来说,由于许多琴曲的意象高远,含有深刻的精神内涵,却又通过一古朴的音调传达表现,一般人难以把握。所以借助于文学的描写可以帮助人们理解曲意,避免误入流于单纯声色欣赏的歧途。比如唐代李颀的琴诗《听董大弹胡笳兼寄语弄房给事》对于通过诗歌的意象帮助人们理解《胡笳十八拍》这首著名的琴曲所传达的哀婉故事与悲壮情绪。其中写道“蔡女昔造胡笳声,一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草,汉使断肠对归客。古戍苍苍烽火寒,大荒沉沉飞雪白。先拂商弦后角羽,四郊秋叶惊撼撼。董夫子,通神明,深山窃听来妖精。言迟更速皆应手,将往复旋如有情。空山百鸟散还合,万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声。川为静其波,鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远,逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒,长风吹林雨堕瓦。进泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下。长安城连东掖垣,凤凰池对青琐门。高才脱略名与利,日夕望君抱琴至。”蔡文姬的一曲《胡笳》经过董大绝妙的演奏,由抽象的音符化作一幅幅生动感人的场景,令闻者顿生感动和感慨之情。


古琴


(3)引发想象 

美妙的音乐具有“余音绕梁,三日不绝”(《论语》)的效果,当然所谓“不绝”,并非不绝于耳,而是不绝于心,是说它能给人无穷的回味与想象。对于琴、棋、诗、书兼通的古代文人来说,通过文学的形式将琴声所引发的感兴和在心中形成的意象表现出来,是最好的方式。大量的琴诗正是发挥了这种功能,通过琴诗含蓄而富有意味的描绘,将人们对琴歌、琴曲的感悟引向更高的层次。唐代常建的琴诗《张山人弹琴》便是一例,诗中说:“君去芳草绿,西峰弹玉琴。岂惟丘中赏,兼得清烦襟。朝从山口还,出岭闻清音。了然云霞气,照见天地心。玄鹤下澄空,翩翩舞松林。改弦扣商声,又听飞龙吟。稍觉此身妄,渐知仙事深。其将炼金鼎,永矣投吾簪。”张山人的琴声引发了听琴之人无穷的想象,琴声中好似有玄鹤自天而降,在清汪松林中翩翩起舞;又好像满天云蒸霞蔚,照彻天地,将人的尘心烦忧一扫而光;随着琴声宫商音调的变化,清雅静寂的自然风光转换为飞龙吟啸的壮观景象,不觉又把人引向了身心两忘、飘飘欲仙的境界。

(4)加深意境   

“琴”文学还有一个相当重要的功能,也是优秀的“琴”文学作品力争达到的至上境界,即通过文学语言强大的包蕴功能和含蓄隐喻的描述手法,深化琴曲、琴歌的艺术意境,通过文学与音乐相辅相成的方式使人体味到形而上的审美意境,并由此升华感性,完善人格。这可以说是达到了艺术的至上境界。宗白华先生曾举了唐代诗人常建的《江上琴兴》来说明古琴的净化和深化人的心境的作用。《江上琴兴》中“江上调玉琴,一弦清一心。泠泠七弦遍,万木澄幽阴。能使江月白,又令江水深。始知梧桐枝,可以徽黄金”的诗句,一方面让人体味到古琴艺术所引发的令景物净化与深化的境界,同时也通过琴诗本身的精练含蓄的语言,感化人心,澡雪灵魂,“使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”。


“琴”文学之意象与美学

“琴”文学的上述功能是相对于古琴艺术来说的,也就是说,“琴”文学的重要作用是对于人们了解把握和提升对古琴艺术的感悟体验给予帮助。然而,作为一种特殊的文学作品,“琴”文学也着重形成其审美意象,给人别一种的审美体验。从内容上说,古琴琴境的形成既与其深厚的文化内涵有关,同时也与其本身的艺术创作与审美欣赏特点有关。琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌龄所总结的“三境”(物境、情境、意境)那样,大多是:“遇物发声,想象成曲,江出隐映,衔落月于弦中,松风嗖飗,贯清风于指下,此则境之深矣。又若贤人烈士,失意伤时,结恨沉忧,写于声韵,始激切以畅鬼神,终练德而合雅颂,使千载之后,同声见知,此乃琴道深矣。”琴曲、琴歌基本上可以分为三种,即:描写自然景物和人们触景生情的(物境),诸如《高山流水》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《碧涧流泉》、《梅花三弄》等;描写现实生活中人们的各种悲欢离合境遇的(情境),诸如《阳关三叠》、《龙翔操》、《关山月》、《渔樵问答》、《大胡笳》、《屈子问渡》等描写人们喜怒哀乐之心理情结的(意境),诸如《墨子悲丝》、《忆故人》等。我认为,“琴”文学的审美意象主要包括几种:

(1)自然兴象 

表现自然景物的琴曲所传达的大多是这种“自然兴象”的意象,而相对这种琴曲的优秀文学作品也大都准确地传达和加深了这种意象,既是对琴曲本身所传达意象的再现,同时也是作者对于自然景物所触发的内在情感的真实抒发。嵇康《琴赋》是一篇非常精彩优美的“琴”文学作品,全文一气呵成,跌宕起伏,将琴的选材斫制,到琴曲的一波三折,到琴曲所引发的意象,进而到琴境对人性的升华充分地表现出来。《琴赋》中提到了许多著名的古代琴曲,诸如,《白雪》、、《清角》、《渌水》、《清征》、《唐尧》、《微子》、《陵阳》、《巴人》、《广陵》、《止息》、《东武》、《太山》,《飞龙》、《鹿鸣》,《鹍鸡》、《游弦》、《王昭》、《楚妃》,《千里》、《别鹤》,虽然我们没有亲耳聆听这些经典琴曲,但通过嵇康“听声类形”的精彩描绘,每首琴曲犹如一幅清晰的画卷展现在我们眼前,给人一种身临其境的其实感受,如“状若崇山,又象流波,浩兮汤汤,郁兮峨峨”,“譻若离鹍鸣清池,翼若浮鸿翔层崖”,“远而听之,若鸾凤和鸣戏云中:迫而察之,若众葩敷荣耀春风”,“天吴踊跃于重渊,王乔披云而下坠。舞鷟鷟于庭阶,游女飘焉而来萃”等,都是通过以声兴象来打动人心,在帮助人们理解琴曲的同时,将人们的引入一种自然兴象的审美意象世界。当然,格康也强调了琴曲的最终目的是得意而忘曲,给人“餐沆瀣兮带朝霞,眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得,委性命兮任去留”形而上的超越。

这类由琴声而引发的对自然景物所兴起的意象的“琴”文学作品还很多。比如:谢朓的《咏琴诗》描写了在洞庭湖畔,伴着春风秋月弹奏《别鹤操》所感发的情绪;韦应物的《昭国里第听元老师弹琴》同样是聆听《别鹤操》,借着竹霜露清,也是兴发了伤心的感受。而李白的《听蜀僧浚弹琴》则是在峨嵋峰、万壑松的琴境中,将心洗如流水、放如霜钟,从而感受到了碧山暮,秋云暗的壮观心态。这种琴诗非常多见,如刘长卿《幽琴》、孟浩然《夏日南庭怀辛大》、王维《竹里馆》、韦庄《听赵秀才弹琴》、岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》、司马扎《夜听李山人弹琴》等,都是绝好的例子。

在嵇康看来,一首绝妙的琴曲往往是从“徘徊顾慕,拥郁抑按,盘桓毓养,从容秘玩”入境,随后进入“双美并进,骈驰翼驱,初若相乖,后卒同趣”的展开部分,丰富的情感此起彼伏;进而达到“参谭繁促,复叠攒仄,纵横骆驿,奔遁相逼,拊嗟累赞,间不容息”的高潮,紧紧地抓住听者的情绪,荡气回肠,不能平息;最终又以“微风余音,靡靡猗猗”给人以回味无穷的。这很好地概述了“琴”文学兴象的过程。


古琴减字谱


(2)移情宣志 

所谓“移情宣志”,是“琴”文学所引发的另一种艺术意象,指得是“琴”文学通过对琴曲、琴歌的意象的解释和再创造,使人获得抒怀言志的精神境界。琴曲、琴歌除了能够以问归自然、天人合一的审美感受外,不少作品都饱含着古人的心胸志向,文学作用的言志和观志作用也是人所共知的。所以,“移情宣志”可以说是“琴”文学的一个非常重要的作用。“琴”文学作品(尤其是琴诗)屡屡以“琴”为吟咏对象和志向所寄隐喻之物,也是因为“琴”具有很强的寄托情怀、抒襟言志的功能。阮籍《咏怀诗其一》是一个很好的例子:“夜中不能寐,起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月,清风吹我襟。孤鸿号外野,朔鸟鸣北林。徘徊将何见,忧思独伤心。”这首诗寄托了郁郁不得志的阮嗣宗借操琴宣泄伤感情怀,舒缓不平的故事,深夜怀苦难眠,只有通过琴来抒解情绪,当美妙的琴声响起时仿佛一轮明月照透薄薄的窗帷,一屡淡淡的清风迎面吹来,吹动了衣襟,搅动了胸襟,原来内心的孤独寂寞正如冰冷的清风一样需要平复。我们不知道阮籍所操的是何琴曲,但在琴声中却隐约听出了离群的鸿雁在寒冷的北方旷野深林的哀鸣,而这哀鸣又仿佛由阮籍这位琴诗兼通的魏晋名士心弦所拔动,琴声与诗句中,既流露出其徘徊、忧思、独自伤心的情感,同借由琴声、诗句又将这种情感释放出来,用清代王夫之的话说“景中生情,情中生景,故曰:景者情之景,情者景之情也”,此情此景,此琴此诗,把阮籍的人生际遇与胸怀志向传达出来。或许他正是凭借他的感怀之作《酒狂》,来抒解其内心的孤寂与不平,对此我们不能妄加臆测,但至少他的诗中说明了琴曲是可以令他在独自暗伤的难眠之夜中转移伤情,感怀生命的良药。

唐代大诗人白居易写过多首琴诗,其中《好听琴》一首也是充分表现了这种功能的作品,其中特别赞颂了琴能助人移除痛楚、脱离凡尘、超然物外的移情作用:“本性好丝桐,尘机闻即空。一声来耳里,万事离心中。情畅堪销疾,恬和好养蒙。尤宜听三乐,安慰白头翁。”

唐代另一位诗人薛能一次深夜听琴时,从十指、七弦与宫商的变化中,听出了秋风、秋雨的凄凉,转而与当时夜半孤灯之景,琴声所引发的思乡之情相融合,营造出一种打动人心的感伤无奈的意象,而这一凄美的意象,却是仅仅28个字的琴诗,可谓字字珠矶:“十指宫商膝上秋,七条丝动雨修修。空堂半夜孤灯冷,弹着乡心欲白头。”(《秋夜听任郎中弹琴》)

(3)怡志养神 

琴曲、琴歌还有一个重要的、颇为古代士人所重视的功能,就是“怡志养神”。借助琴曲、琴歌可以陶醉于自然山水,可以融化于知音神交,可以神游于山林,可以忘怀于江湖。琴诗对这种作用的描述非常多,最典型的如嵇康的《赠秀才入军》组诗。嵇康乃魏晋时代怀才不遇的大才子,琴与诗文是他的拿手好戏,历史记载他所作琴曲除了闻名天下的《广陵散》外,还有包括《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》的“嵇氏四弄”;他的《琴赋》是“琴”文学的千古杰作,他的琴诗也写得出神入化。《赠秀才入军其五》中赞美了琴的“弃智遗身”、“怡志养神”的作用:“琴诗自乐,远游可珍。含道独往,弃智遗身。寂乎无累,何求于人?长寄灵岳,怡志养神。”

晋代能清言、擅文学的殷仲堪曾写过一篇《琴赞》曰,从另一个角度道出了古琴艺术的这种作用:“五声不彰,孰表太音,至人善寄,畅之雅琴,声由动发,趣以虚深。”特别是谈到琴是“至人善寄”之器,声音之动与趣味之深,正是至人“含道独往”的途径。白居易《船夜援琴》也是这方面的代表:“鸟栖鱼不动,月照夜江深。身外都无事,舟中只有琴。七弦为益友,两耳是知音。心静即声淡,其间无古今。”整首琴诗营造出一种空旷宁静的意象,“七弦为益友,两耳为知音”,虽是孑然一人,却并不孤独,在这种鸟鱼、江月默默环绕、人与自然融化一体的世界中,只有淡然的琴声引领人的心境,身无内外,时无古今,心绪得以平复,神志得以怡养。

(4)形上领悟与升华生命   

形上领悟与升华生命,可以说是琴乐与琴诗给人的最高境界,当然也是艺术与审美的至上体验。《庄子·齐物论》中有一段颇有意味的关于成亏与鼓琴的故事:“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也”。庄子没有具体说明昭文何许人也,但古今多数学者认为即先秦时著名的琴家师文(《列子·汤问》中记载了师文从师襄学琴的故事,他的琴艺达到了“虽师旷之清角,邹衍之吹律,亡以加之”的境界),即使他的琴艺达到如此高的境界,但仍然不能“保道全声”,郭象的注曰:“夫声不可胜举也,故吹管操炫,虽有繁手,遗声多矣。而执鸣弦者,欲以彰声也,彰声而声遗,不彰声而声全,故欲成而亏之者,昭文之鼓琴也,不成而无亏者,昭文之不鼓琴也。”清代国学家王先谦解释说:鼓商则丧角,排宫则失徵,未若置而不鼓,五音自全,亦犹存情所以乘道,忘智所以合真者也。这些解释都说明了一种哲理,即道家讲求无为而无不为,即使是琴艺至精的师文,只要操缦挥弦,就必须有成亏,成的是名,亏的是道。惟有不鼓琴才能达到无成无亏的境界。这是庄子通过琴艺来阐述其哲学理念,说明对于琴艺与琴道琴道的理解,可以使人进入对形而上问题的思考。陶渊明的“但识琴中趣,何劳弦上声”正是秉承了这种理念。

除了对宇宙大化等哲理性的问题有所体悟外,琴艺之至境还能够使人进入对生命体认和对人生超越之境界。这一点在了“琴”文学中也有许多例证。这种带有超越性的意境之获得是经过琴曲、琴诗所引发的情景相融的意象,进而由此时、此情、此景,进入到无时、无情、无景的永恒的时空之中,从而获得了一种身心解放与灵魂自由。

唐代孟郊的《听琴》由景入手,触景生情,缘情绘景,从而进入超越当下的大情大爱天地:“飒飒微雨收,翻翻橡叶鸣。月沉乱峰西,寥落三四星。前溪忽调琴,隔林寒琤琤。闻弹正弄声,不敢枕上听。回烛整头簪,漱泉立中庭。定步屐齿深,貌禅目冥冥。微风吹衣襟,亦认宫征声。学道三十年,未免忧死生。闻弹一夜中,会尽天地情。”《艺文类聚》中载有六朝陈人沈烱一首《为我弹鸣琴》诗曰:“为我弹鸣琴,琴鸣伤我衿。半死无人觉,入灶始知音。空为《贞女引》,谁达楚妃心。雍门何假说,落泪自淫淫。”诗中言说了琴声所引发的似乎令人生死不知的浑然境界,在听琴的同时,他超越了琴声,进入由此引发的想象与玄思的境界,才理解了原来雍门周鼓琴令孟尝君悲从心生,顿悟国事、人生的故事并不虚假。




责任编辑     韦鑫


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