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在田田公益课堂上的讲稿(题纲)——刘士杰

田冬梅 2019-01-10 17:33:00

关于词

——在田田公益课堂上的讲稿(题纲)

 

一、关于词的一些基本知识

1、词渊源于西汉乐府民歌,促成于“胡夷之曲”。隋唐时伴随着新兴的音乐——燕乐(宴乐)的产生,而奠下牢固的基础(早在1900年在敦煌莫高窟就发现了大量的唐五代时的宴乐曲子辞),后盛行于两宋,繁衍于明清,影响到现在。有人以为词产生于宋代,是不对的。早在唐朝李白的清平调(云想衣裳花想容)、忆秦娥(箫声咽,秦娥梦断秦楼月)刘禹锡的浪淘沙(日照澄州江雾开,淘金女伴满江隈。美人首饰侯王印,尽是沙中浪底来。)白居易的竹枝词以及以温庭筠为首的晚唐十八家花间派诗人作品《花间集》共收入词500首,一直流传到现在。

2、词的名称很多。因其原本是配乐歌唱的,故又叫“曲子词”,或简称为“曲子”、“词”;因其受近体诗影响较深,仿佛词脱胎于近体诗,故又称其为“诗余”;又因其句式长短不一,有人又叫它为“长短句”;其它还有许多别名,如乐章、乐府、歌曲、琴趣等等。

3、词的分类:

1按字数多少来分:一般认为58字以内为小令,5990字为中调,91字以上为长调但近代也有这样分的:50字以下为小令,51100字为中调,101字以上为长调。

2按片数多少来分:一段体者为单调,如十六字令、调笑令、渔歌子、天仙子等;两段体者为双调,这在词中占绝大多数,如浣溪沙、西江月、江城子、临江仙等;三段体为三叠,如瑞龙吟、剑器近等,这类词数量不多;四段体者为四叠,这类词数量极少,在万树的《词律》中,也只有莺啼序一调而已。

词的段又称作片、阙,上段称上片或上阙,下段称下片、下阙。

4、词调、词谱、词牌

·词调,是记录音乐内容的歌谱。大家知道,记录现代乐谱的有两大要素:其一为乐谱的唱名,即1、2、3、4、5、6、7七个音的名字;其二为标明各个唱名绝对音高的调名,即C、D、E、F、G、A、B加上它们的升(或降),共计12个调名。不过,我国古代的唱名和调名可不是这样表示的,那时是以宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫来表示七个音的唱名,以黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟来表示12个调名,也叫作12律。12律各有七音,其中以音乘以12律(相当于现在12个调中每调1〔都〕的音高),称为;以商、角、徵、羽、变宫、变徵、六音乘以12律称为,把12宫和72调合起来,一共是84个宫调。在古代,每一个词调都属于一定的宫调,这就具体地标明了每个调的或高或低的唱腔以及或激昂或低沉的音乐感情,有了这,各个词调就可以唱出不同的音乐特色来。

·词谱,原本是记录词调所使用的谱子,既包含音乐的内容,也包含词的字数、韵数、平仄格式以及押韵的位置。只是后来乐谱的失传,便使词逐渐脱离了音乐而成了单纯“以言文”的、只包括文字内容和平仄格律的一种体式了。

·词牌,王力先生说词牌就是词调的名称,因为词原本是“和乐的诗体”,所以各种词都要谱子。刘熙载《艺概》说“词曲本不相离,惟词以文言,曲以声音言耳。”这种由声言和文言组成的联合体,就是词谱。所以王力先生又说词牌就是词谱。

他们这样绕来绕去的说法,使人越看越糊涂。依我的理解,应该是这样的:

有音乐内容的叫词调,没有音乐内容、但有字数、平仄、押韵规定的,叫词谱。而词牌是他们的统称,是词的牌子。有了词牌,再去按牌子找谱子,就可以按谱填词了。

5、几个常见的词学名词:

·令:原本是词的总称。因为,在唐五代及北宋前期,受律诗的影响,词还是以短小者为主,那时很少有长调,故词就是令。之所以叫令,是源于唐时的酒令,大家在酒席上劝酒,以一曲为一令(唐人以一曲为一令)。后来,令词越来越大,便有了短调、中调、长调之分,而令便成了短调(小令)的代词,而且把令字也加入到短词的名字当中去了,如:调笑令、浪淘沙令、鹊桥仙令等等,而原来这些词名中是没有令字的。

·引、近、慢:清人宋翔凤在《乐府余论》中说:“诗之余,先有小令,其后以小令微而引之,于是有阳关引、千秋岁引、江城梅花引之类;又谓之近,如诉衷情近、祝英台近之类,以音调相近从而引之也。引而愈长者则为慢……慢者,长也。如木兰花慢、长亭怨慢、拜星月慢等等。”这段话的意思是以调的长短来区别令、引、近、慢的。虽然不够全面,但大体上是这样的,当然,此外还有一些音乐方面的说道,我们就不必深究了。值得注意的是,有些引、近、慢并没有与之相对照的同名词。如带引字的词除了《千秋岁引》《千秋岁》多11字而外,其余的引词皆无有同名词与之相对照;同样,除《诉衷情近》、《丑奴儿近》分别有《诉衷情》、《丑奴儿》与之对照外,其余的近词也都没有相对照的同名词。另外,也不是所有的引、近慢都比较长,如《翠华引》、《柘(zhè)枝引》皆只有24字。所以说,前面的说法,只是大体的情况。并非十分准确。我们只大概有个了解便可以了。

·子,有些词的名字中,常常带个“子”字,如卜算子、渔歌子、江城子、破阵子等等。唐人把物之小者称为“子”,这相当于现在广东语中的“仔”字,就是小的意思,所以凡带子字的词一般都是小令。

·摊破、添字、减字、偷声:摊即摊开之意;破即破裂之意。摊破是由于乐曲节拍的变动而增加了词的字数,或打破原来的句法格式,将一句变为两句而另成一体;减字与偷声其实是一个概念,只是角度不同,提法不一而已。从音乐的角度来说谓之偷声,从歌词的角度来说,谓之减字,减字与偷声,都是在原来基础上,减少了若干字数,改变了若干格式而形成另一个新的词调。

·换头:在双调词中,大多数上下片的字数、句式、韵脚和平仄是一样的,如西江月、蝶恋花、临江仙、渔家傲等等;但也有少数双调词,下片(又叫过片)前面两三句与上片是不相同的,其余则完全相同。这种过片不同的情况,叫做换头。如满江红、水调歌头、八声甘州、沁园春等等。

6、词牌与题目

词牌只是一种固定的格律形式,除少数词牌如忆江南、渔歌子、长相思、更漏子等外,大都与词的内容没有关系。在唐·五代与宋初,一般只注词牌,不注题目。那时的词人写词,只是利用词牌规定的格式,来表达自己的内容,并非是写词牌规定的本意。如李煜的虞美人并非写虞姬,而是抒写自己对故国之思;范仲淹的渔家傲,也与渔家毫不相关,而是写的边塞军旅生活。可是后来,词人们写词,渐次地有了变化,他们往往在词牌下标出题目,有的还加了小序。如苏东坡的《江城子·密州出猎》、《念奴娇·赤壁怀古》等等。上述两种情形,都一直流传至今。今人在处理词牌与题目的关系时,大体有以下几种情形:

(1)、只写词牌,不写题目。

(2)、先写词牌,接写题目。

(3)、先写词牌,接写题目,又加小序。

(4)、先写题目,然后或在题目下或在词后注明调寄×××。

(5)、如果所写内容是表达词牌所定情绪的,在词牌下注明本意字样。如《思佳客·本意》是写怀故之情;《点绛唇·本意》是写化妆描唇等。

 

二、词与近体诗的比较

1、词与近体诗在许多地方是相同的

·近体诗:篇有定句,句有定字,字有定声;词:调有定句,句有定字,字有定声

·近体诗:讲究押韵、平仄、对仗;词:有条件地(特定地)讲究押韵、平仄、对仗。

2、词与近体诗在许多地方是不相同的

·诗的句形是整齐的,像豆腐块一样;词则长短不一。

·诗每首只有一段;词有单调、双调、三叠、四叠之分。

·诗不用领字,而有的词则用领字。

·诗本于吟咏,词本于歌唱。

·诗与词在韵律、声律、对仗律的运用上也有许多不同:

1在韵律上:

·诗,只在偶句用韵(首句用韵者除外),押韵的位置是固定的;词的用韵位置在不同的词牌中是不同的;

·诗是一韵到底的,中间不能换韵,而词则有的一首一韵,有的一首多韵;

·在所依据的韵书上也不同:诗用南宋人刘渊所编、清代新刊的《佩文诗韵》(又叫平水韵),而且只押平声韵,词用清人戈载所著的《词林正韵》。有的押平声韵,有的押仄声韵,而且有的专押入声韵,有的还平仄韵通押。

2在声律上:

·诗,必须用律句;词,多用律句,兼用拗句。

·诗在句子安排上运用粘对规则,词不用。

·诗有拗必救,词除了救孤平外,不讲究拗救。

3在对仗律上:

·诗对仗要求严格,而且必须平仄相对;词对仗比较灵活、自由、不拘平仄;

·诗不可同字相对,词是可以同字相对的,而且在有的词牌中(如一剪梅、天仙子等)还比较讲究同字相对。

·在对仗的位置上:诗是固定在中间二联上的,词的对仗位置则因词牌而异,多数词牌不要求对仗;

·诗少见流水对(又叫串对、连对)、扇面对(又叫隔句对)李白的“此地一为别,孤蓬万里征”(《送友人》)、杜甫的“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”(《闻官军收河南河北》)、杜甫的“请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花”(《秋兴》)、白居易的“野火烧不尽,春风吹又生”(《赋得古原草送别》)、骆宾王的“那堪玄鬓影,来对白头吟”(《在狱咏蝉》)、陆游的“塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑”(《书愤》)等等都是流水对;而江淹的“昔我别秋水,秋月丽秋天。今君客吴坂,春日媚春泉。”(《贻哀常侍》)、杜甫的“得罪台州去,时违弃硕儒。侈官蓬阁后,谷贵殁潜夫。”(《哭苏少监》)等等,都是扇面对。】而有的词牌却常见流水对、扇面对和鼎足对(又称三枪)。

 

三、词的格律

 (一)词的押韵

词的押韵有以下两种情况:一种是一词一韵到底的,另一种是一词多韵的。

1、一词一韵到底的:可分为平声一韵到底和仄声一韵到底两种情况。

·平声一韵到底的,常见的有十六字令、南歌子、渔歌子、忆江南、浪淘沙、江城子、浣溪沙、采桑子、临江仙、鹧鸪天、一剪梅、水调歌头、八声甘州、望海潮、沁园春等等。

·仄声一韵到底的又有两种情况:

1上声、去声通押的。常见的有如梦令、生查子、卜算子、鹊桥仙、踏莎行、蝶恋花、渔家傲、青玉案、水龙吟、齐天乐等等。

2入声韵独押的。常见的有好事近、忆秦娥、满江红、念奴娇、贺新郎等等

在《词林正韵》里,共分19个韵部,其中平、上、去占14部,入声另占5部,入声具有独立性,虽然也属于仄声,但因不与上、去声在一个韵部里,故在一词一韵的词牌中不能与上、去声通押。

2一词多韵的:有如下三种情况,即:

1同韵部平仄通押的:这类词有西江月、醉翁操、渡江云、哨遍等等。如:

辛弃疾·西江月·夜行黄沙道中

明月别枝惊鹊,清风半夜鸣。稻花香里说丰,听取蛙声一

七八个星天外,两三点雨山。旧时茅店社林,路转溪桥忽

词中的蝉、年、前、边属词韵第七部的平声部(一先);而片、见也属词韵的第七部,但在仄声部里(十七霰),这就是同韵部平仄韵通押的情形。

2不同韵部平仄转换的:这类词有南乡子、调笑令、菩萨蛮、清平乐、虞美人、减字木兰花等等。如:

辛弃疾·菩萨蛮·书江西造口壁

郁孤台下清江,中间多少行人?西北望长,可怜无数

青山遮不,毕竟东流。江晚正愁,山深闻鹧

词中的水(词韵第三部上声四纸)、泪(词韵第三部去声四置)、安(词韵第七部平声十四寒)山(词韵第七部平声十五删)、住(词韵第四部去声七遇)、去(词韵第四部去声六御)、余(词韵第四部平声六鱼)、鸪(词韵第四部平声七虞)。此词的韵在三个韵部间平仄转换四次。

3一韵为主,间押它韵的:这类词有荷叶杯、诉衷情、相见欢、定风波、梅花引等。如:

欧阳炯·定风波

暖日闲窗映碧,小池春水浸明。数树海棠红欲,争,玉闺深掩过年经

独凭绣床方寸,肠,泪珠穿破脸边。邻舍女郎相借,音,教人羞道未还

      词中的沙、霞、华、花、家属于词韵第十部平声六麻,在词中反复出现五次,中间穿插尽、忍(词韵第六部上声十一轸)和乱、断(词韵第七部去声十五翰)四个仄声韵字。但此词是以词韵第六部为主韵的。

 

 (二)词的平仄

近体诗只有四种固定句式,并可按粘对规则进行排列。词则不然,由于句式长短不一,不能象近体诗那样整齐,它没有固定的句式,它的平仄是受词牌安排的。 但它毕竟在许多方面,受近体诗的影响很深,故在词句当中多用律句,兼用拗句。王力先生说:“律句是词的基础,不但五、七言绝大多数是律句,连三、四、六、九字句,也都是由律句变化来的。”故从律句去了解词句之平仄,问题便解决十之八九了,王力先生曾根据律句的特点,对词中1—11字句式,大体上作出了分析:

·比如三字句等于律句的三字尾,即平平仄、平仄仄、仄平平、仄仄平。

·四字句等于七言律句的前四字,即平平仄仄、仄仄平平(注意:第三字一般不用仄声)。

·五、七字句,等于五、七言律句

·六字句是四字句的扩展,只是把平起变为仄起,仄起变为平起了,即仄仄平平仄仄,平平仄仄平平(注意:第五字一般不用仄声),这就等于七言律句的前六字了。

·八字句往往是上三下五句式,但如果其中第三字用平声,则第五字往往用仄声。即仄平平,仄平平仄或仄仄平,仄仄平平等等;反之,如果第三字用了仄声,则第五字往往用平声。即平平仄,平平仄仄或平仄仄,平平仄仄平 等等;

·九字句等于二字逗加七言律句。又往往是上三下六或上六下三、上四下五句式,此时,一般都用两个律句组成。至少下六字或下五字是律句。

·十字句罕见。

·十一字句往往是上四下七,或上六下五句式,而下五字往往用律句。

以上仅仅是从大的概率上分析,至于词中用的许多拗句,甚至一些特种律,这些是不在此范围内的,那就只能根据词谱的规定来确定平仄了。

 

(三)词的对仗

词的对仗虽然也受到了近体诗的影响,但与近体诗比较起来,词的对仗比较自由,随意性很强,除了少数词调规定在固定位置使用对仗(如西江月上下片的头二句)和一部分词在固定位置要求一般的对仗(如沁园春上片的第二、三两句,四、五两句,六、七两句,八、九两句;下片的第三、四两句,五、六两句,七、八两句;念奴娇上下片的第六、七两句;浣溪沙下片的头二句。)外,大部份词的对仗都是可用可不用的,既便是要求一般的对仗者,有时也可以半用半不用,或干脆不用,至于那些上下句字数相等,可以对仗,但词牌未作出对仗规定处,不用对仗的情形,还是比较多的。

但对仗毕竟是一种美,在应该能够运用对仗的地方,比如在那些上下句字数相等的字句处,适当地运用对仗,对于增强词的气势,烘托语言的感染力,增加词的形式美等等,都大有好处。毛泽东同志的《满江红·和郭沫若同志》词中的两联“蚂蚁缘槐夸大国,蚍蜉撼树谈何易”;“四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激”,在1963年1月9日书赠周恩来的手迹中分别是这样的:“欲学鲲鹏无大翼,蚍蜉撼树谈何易”;“革命精神翻四海,工农踊跃抽长戟”。后来之所以作了修改,除了在思想、意境与气势上的考虑之外,追求词的对仗美,恐也是重要的考虑点之一。故沈义父在《乐府指迷》中指出:“遇两句可作对,便作对。”

总之,词的对仗,比较复杂,究竟对与不对,完全在于作者的审美观点、艺术修养以及修辞技巧的运用之妙。

词的对仗,有如下几个特点:

1、对仗不限平仄

这是由词牌的特殊格律决定的。词不讲粘对,故不象近体诗那样对句与出句的平仄是相对的。许多词相邻两句虽然字数相等,可以构成对仗,但由于词律并非平仄相对,所以就很难做到对仗时声律的严整,而经常出现平对平,仄对仄的情形。例如:秦观《踏莎行·郴州旅舍》:“雾失楼台,月迷津渡”仄仄平平仄平平仄相对。这种 平仄失对的情形, 在很多词牌中都有发生,应视为是正常的。

2、不避同字相对

这在近体诗中是绝对不允许的,但在词的对仗中,却可以不论。如李清照《一剪梅》中的“才下眉头,却上心头”,二字相对;苏轼《水调歌头·丙辰中秋》中的“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”,二字相对;毛泽东《忆秦娥·娄山关》中的苍山如海,残阳如血”,二字相对;等等。

3、对仗位置不固定:

律诗的对仗固定在中二联,词则不然,因其词牌之不同,其对仗位置极不统一:有的在上片开头处,如水调歌头;有的在下片开头处,如浣溪沙;有的则不定在词中的什么位置,如沁园春与满江红的对仗位置便不相同等等。

4、可以形成扇面对(又称隔句对)

如《沁园春》这类词牌,词律虽未明确要求扇面对,但许多词家皆喜用之,使第一句与第三句相对仗,第二句与第四句相对仗。例如:苏轼《沁园春·孤馆青灯》中的:“月华收练晨霜耿耿云山摛锦朝露漙漙”;辛弃疾《沁园春·带湖新居将成》中的:“云山自许平生意气衣冠人笑抵死尘埃”;刘克庄《沁园春·梦孚若》中的“唤厨人斫就东溟鲸脍圉人呈罢西极龙媒毛泽东《沁园春·雪》中的:“望长城内外惟余莽莽大河上下顿失滔滔。”等等。

5、可以形成鼎足对(又称三枪)

明·朱权在《太和正音谱》中列有此名,自注云:“三句对者是。俗呼为三枪。”因三句一组,互为对仗,如鼎之三足并立,故名。在有些词牌中,由于其句式可以满足鼎足对的条件,如《行香子》上下片结尾处一字领下的三个三字句;《水调歌头》下片开头处的三个三字句;《八声甘州》上片一字领下的三个四字句,多被词家善而用之,形成了鼎足对。试看:

苏轼 · 行香子 · 过七里滩

一叶舟轻,双桨鸿惊。水天清、影湛波平。鱼翻藻鑑,鹭点烟汀。过沙溪急,霜溪冷,月溪明。   重重似画,曲曲如屏。算当年、虚老严陵。君臣一梦,今古空名。但远山长,云山乱,晓山青。

 

秦观 · 行香子

树绕村庄,水满陂塘。倚东风、豪兴徜徉。小园几许,收尽春光。有桃花红,李花白,菜花黄。     远远苔墙,隐隐茅堂。飏青旗、流水桥旁。偶然乘兴,步过东冈。正莺儿啼,燕儿舞,蝶儿忙

 

辛弃疾 · 水调歌头 · 盟鸥

带湖吾甚爱,千丈翠匳开。先生杖履无事,一日走千回。凡我同盟鸥鹭,今日既盟之后,来往莫相猜。白鹤在何处,尝试与偕来。    破青萍,排翠藻,立苍苔。窥鱼笑汝痴计,不解举吾杯。废沼荒丘畴昔,明月清风此夜,人世几欢哀?东岸绿阴少,杨柳更须栽。

 

吴文英 · 八声甘州 · 灵陪庾幕诸公游

渺空烟四远,是何年青天坠长星?幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫墙。箭径酸风射眼,腻水染花腥。时靸双鸳响,廊叶秋声。    宫里吴王沉醉,倩五湖倦客,独钓醒醒。问苍天无语,华发奈山青。水涵空、阑干高处,送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒,上琴台去,秋与云平。

扇面对与鼎足对,构成了节奏重叠、文字回环的结构美, 因此,音律铿锵,极富音乐感染力。这对于宏扬作品的声气,提高情致抒发的力度,都是极为得力的。

 

四、探讨几个问题

1、关于词的格律宽与严的问题

在许多书中都提到词对格律的要求比近体诗严,这是基于词本来是歌唱文学,受音乐限制的缘故。那时词人写词必须按谱来填,该平则平,该仄则仄,甚至在一些词中的个别处对于上、去、入声都有明确的要求。填好了要由歌手寻声按拍来歌唱,假使一字填错,音律有乖,唱出来就要荒腔倒字。所以那时只能严格遵守词谱的格式去填写,不能乱来。

那么现在填词是不是还要那么严格呢?对于这个问题我是这样认识的:由于词早已与音乐脱离了关系,也就是减少了一道音乐的限制,所以也就不必像以前那么严格了。在处理词句格律时,我掌握这样一个原则:在遵守词牌既定格律的前提下,可以有所松动。在“律”与“意”发生矛盾时,如果不能按照既定格律填写时,只要符合王力先生提出的规律就可以;特别是一些律句形式的句子,在一些可平可仄处,虽然词律没有标出可平可仄,但只要符合近体诗的基本规则就是可以的。这在古代的一些大词人,甚至是毛主席的一些作品中,都可以找出相应的例子。况且,对于可平可仄的一些词句,在不同的韵书中也时常有相互矛盾处:比如大家刚刚添过的《潇湘神》,其第四句,按1991年由山西人民出版社出版的《词律辞典》标的是“仄仄仄平平仄仄”这里面是没有可平可仄处的,而龙谱标的却是“中仄仄平平仄仄”,第一个字可平可仄了,这就是按律句“一、三、五不论”规则处理的。连韵书都有相互活动处,我们现在填词,为什么不可有条件地松动一点呢?。

2,词是否用孤平拗救?

前面已经说过,在词里经常用拗句,而且是不须救的。那么对于“平平仄仄平”(七言为“仄仄平平仄仄平”)这个句子,如果拗了用不用救呢?

大家知道,这个句子在近体诗中是不允许犯孤平的,是有拗必救的。那么在词里应当怎么办呢?这在大多数书中并没有明确的说法,而我却在某个地方(记不清在哪里了)看到过这样一句话:在词里也是要避免犯孤平的。我久惑不解的问题终于找到了答案,所以记忆犹新。通过学习王力先生对于词的句子的分析,我也从中得到了佐证:他说词的四字句等于七言律句的前四字,即平平仄仄、仄仄平平。而在谈到仄仄平平这个句子时,他特别提醒注意:第三字一般不用仄声。这是为什么呢?请看:这个句子不就是七言律句“仄仄平平仄仄平”的前四个字吗?如果第三字用了仄声不就是犯孤平了吗?所以说词也忌犯孤平。我查了许多词中的这个句式,如:“柳外秋千出画墙”(冯延巳《偷声木兰花》)、“过尽飞鸿字字愁”(秦观《减字木兰花》)、“惊起沙禽掠岸飞”(欧阳修《采桑子》),“彩袖殷勤捧玉钟”(晏几道《鹧鸪天》)、“一片春愁待酒浇”(蒋捷《一剪梅》)等等,都是规规矩矩的标准句式,基本上没有发现第三个字拗用仄声的;倒发现不少在第三个字不拗的情况下,第五个字也用平声的例子如:“陌上柔桑初破芽”(辛弃疾《代人赋》)、“日照澄州江雾开”(刘禹锡《浪淘沙》)、“雨打梨花深闭门”(李重元《忆王孙》)等等。以上这些例子充分说明,词句也是同诗句一样,在孤平的问题上,是很讲究的、是要尽量避免的。尽管在词谱上经常把这个句子标为“中仄中平中仄平”,但在前人的作品中,却很少发现犯孤平的情形。如果一不小心把第三个字拗用了仄声,也是要同近体诗一样,在本句的第五字处,用一个平声救回来。如“惆怅梦余山月斜”(韦庄《浣溪沙》),梦字拗,山字救。但这种情形不多,很难找。

根据以上分析,我认为在词中讲究孤平拗救的道理,是成立的。

3,词的语言

词的语言与诗的语言有所不同:词是诗之余,是诗的解放。近体诗那个五、七言的固定句式,在一定程度上,阻碍了语言的自由表达,这种板板正正的限制,往往使诗的语言脱离了口语化,而成了书面语言。大家可能都有这样的体会:往往有人念一首诗,却听不懂,可写下来一看就明白了。这就是诗基本上属于书面语言的缘故。而词的长短句式的语言格式,就解放了这种束缚。所以王力先生说:“词的语言比诗更加接近口语”。无名氏的《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿,要休且待青山烂。水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。    白日参辰现,北斗回南面。休即未能休,且待三更出日头。”一片大白话。另如大家比较熟悉的顾贞观寄吴汉槎的那两首金缕曲,以书代札,只如唠家常,痛快淋漓,宛转反复,感人至深。所以陈廷焯在《白雨斋词话》中评曰:“虽非正声,亦千秋绝调也。”

我们大多数诗友,在填词时往往忽略了这一点,只习惯用诗的语言来填词,当然,这也没什么不好,不过也不妨往口语方向尝试一下。我在这方面是有所尝试的,比如2015年10月,我老伴因病住院期间,得诗友 百般关爱与问候,我写了一首金缕曲 · 道情》:

萧瑟秋风疾,更何堪、双双垂老,最难相敌。老妪轰然仆倒也,一刹身僵语失。顿使我、仓皇无策。幸得白衣车来速,似驱风驭电冲寒僻。听一路,响惊笛。    纷纷诗友如云集。霎时间、倾金援手,体微应急。继有诗词频唱和,与我分忧排寂。复又是、探看如织。谅我衰翁何所用?愧享这、大爱无朝夕。道不尽,且长揖。

我觉得这种朴素的口语表达,比那种文诌诌的书面语更加感人。

 

四、几句题外话——简谈词的创作

  怎样进行词的创作是一个一言难尽的课题,限于时间,便不多讲了,相信大家在各自的创作中也都有不同的体会。我只说三个字:真、新、深。感情要真,立意要新,韵味要深。希望大家在这在三个字上多下功夫。比较常见的现象是,有少数诗友,特别是一部分新诗友,唯恐人家说他浅薄,便在词藻上、用典上猛下功夫,这就走错路了。词与诗一样,是情的载体,是言志的,切忌飘浮、华而不实。写诗有五忌:字俗、格弱、才浮、理短、意杂。前人对这五忌是这么解释的:“诗贵格局严整,如律诗八句,句句无懈可击,则格局自紧。否则为格弱;下字须有来历,并须典雅,否则为字俗;诗贵含意不尽,藏才不露,否则为才浮;诗贵理由充分,不可牵强,否则为理短;诗意应如连珠贯穿,一丝到底,否则为意杂”如果大家在写作上不犯上述这些毛病,我相信,你写出的作品,一定是成功的。

就说这些吧,谢谢大家。

201799日(星期六)完稿


 

一、关于词的一些基本知识

1、词渊源于西汉乐府民歌,促成于“胡夷之曲”。隋唐时伴随着新兴的音乐——燕乐(宴乐)的产生,而奠下牢固的基础(早在1900年在敦煌莫高窟就发现了大量的唐五代时的宴乐曲子辞),后盛行于两宋,繁衍于明清,影响到现在。有人以为词产生于宋代,是不对的。早在唐朝李白的清平调(云想衣裳花想容)、忆秦娥(箫声咽,秦娥梦断秦楼月)刘禹锡的浪淘沙(日照澄州江雾开,淘金女伴满江隈。美人首饰侯王印,尽是沙中浪底来。)白居易的竹枝词以及以温庭筠为首的晚唐十八家花间派诗人作品《花间集》共收入词500首,一直流传到现在。

2、词的名称很多。因其原本是配乐歌唱的,故又叫“曲子词”,或简称为“曲子”、“词”;因其受近体诗影响较深,仿佛词脱胎于近体诗,故又称其为“诗余”;又因其句式长短不一,有人又叫它为“长短句”;其它还有许多别名,如乐章、乐府、歌曲、琴趣等等。

3、词的分类:

1按字数多少来分:一般认为58字以内为小令,5990字为中调,91字以上为长调但近代也有这样分的:50字以下为小令,51100字为中调,101字以上为长调。

2按片数多少来分:一段体者为单调,如十六字令、调笑令、渔歌子、天仙子等;两段体者为双调,这在词中占绝大多数,如浣溪沙、西江月、江城子、临江仙等;三段体为三叠,如瑞龙吟、剑器近等,这类词数量不多;四段体者为四叠,这类词数量极少,在万树的《词律》中,也只有莺啼序一调而已。

词的段又称作片、阙,上段称上片或上阙,下段称下片、下阙。

4、词调、词谱、词牌

·词调,是记录音乐内容的歌谱。大家知道,记录现代乐谱的有两大要素:其一为乐谱的唱名,即1、2、3、4、5、6、7七个音的名字;其二为标明各个唱名绝对音高的调名,即C、D、E、F、G、A、B加上它们的升(或降),共计12个调名。不过,我国古代的唱名和调名可不是这样表示的,那时是以宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫来表示七个音的唱名,以黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟来表示12个调名,也叫作12律。12律各有七音,其中以音乘以12律(相当于现在12个调中每调1〔都〕的音高),称为;以商、角、徵、羽、变宫、变徵、六音乘以12律称为,把12宫和72调合起来,一共是84个宫调。在古代,每一个词调都属于一定的宫调,这就具体地标明了每个调的或高或低的唱腔以及或激昂或低沉的音乐感情,有了这,各个词调就可以唱出不同的音乐特色来。

·词谱,原本是记录词调所使用的谱子,既包含音乐的内容,也包含词的字数、韵数、平仄格式以及押韵的位置。只是后来乐谱的失传,便使词逐渐脱离了音乐而成了单纯“以言文”的、只包括文字内容和平仄格律的一种体式了。

·词牌,王力先生说词牌就是词调的名称,因为词原本是“和乐的诗体”,所以各种词都要谱子。刘熙载《艺概》说“词曲本不相离,惟词以文言,曲以声音言耳。”这种由声言和文言组成的联合体,就是词谱。所以王力先生又说词牌就是词谱。

他们这样绕来绕去的说法,使人越看越糊涂。依我的理解,应该是这样的:

有音乐内容的叫词调,没有音乐内容、但有字数、平仄、押韵规定的,叫词谱。而词牌是他们的统称,是词的牌子。有了词牌,再去按牌子找谱子,就可以按谱填词了。

5、几个常见的词学名词:

·令:原本是词的总称。因为,在唐五代及北宋前期,受律诗的影响,词还是以短小者为主,那时很少有长调,故词就是令。之所以叫令,是源于唐时的酒令,大家在酒席上劝酒,以一曲为一令(唐人以一曲为一令)。后来,令词越来越大,便有了短调、中调、长调之分,而令便成了短调(小令)的代词,而且把令字也加入到短词的名字当中去了,如:调笑令、浪淘沙令、鹊桥仙令等等,而原来这些词名中是没有令字的。

·引、近、慢:清人宋翔凤在《乐府余论》中说:“诗之余,先有小令,其后以小令微而引之,于是有阳关引、千秋岁引、江城梅花引之类;又谓之近,如诉衷情近、祝英台近之类,以音调相近从而引之也。引而愈长者则为慢……慢者,长也。如木兰花慢、长亭怨慢、拜星月慢等等。”这段话的意思是以调的长短来区别令、引、近、慢的。虽然不够全面,但大体上是这样的,当然,此外还有一些音乐方面的说道,我们就不必深究了。值得注意的是,有些引、近、慢并没有与之相对照的同名词。如带引字的词除了《千秋岁引》《千秋岁》多11字而外,其余的引词皆无有同名词与之相对照;同样,除《诉衷情近》、《丑奴儿近》分别有《诉衷情》、《丑奴儿》与之对照外,其余的近词也都没有相对照的同名词。另外,也不是所有的引、近慢都比较长,如《翠华引》、《柘(zhè)枝引》皆只有24字。所以说,前面的说法,只是大体的情况。并非十分准确。我们只大概有个了解便可以了。

·子,有些词的名字中,常常带个“子”字,如卜算子、渔歌子、江城子、破阵子等等。唐人把物之小者称为“子”,这相当于现在广东语中的“仔”字,就是小的意思,所以凡带子字的词一般都是小令。

·摊破、添字、减字、偷声:摊即摊开之意;破即破裂之意。摊破是由于乐曲节拍的变动而增加了词的字数,或打破原来的句法格式,将一句变为两句而另成一体;减字与偷声其实是一个概念,只是角度不同,提法不一而已。从音乐的角度来说谓之偷声,从歌词的角度来说,谓之减字,减字与偷声,都是在原来基础上,减少了若干字数,改变了若干格式而形成另一个新的词调。

·换头:在双调词中,大多数上下片的字数、句式、韵脚和平仄是一样的,如西江月、蝶恋花、临江仙、渔家傲等等;但也有少数双调词,下片(又叫过片)前面两三句与上片是不相同的,其余则完全相同。这种过片不同的情况,叫做换头。如满江红、水调歌头、八声甘州、沁园春等等。

6、词牌与题目

词牌只是一种固定的格律形式,除少数词牌如忆江南、渔歌子、长相思、更漏子等外,大都与词的内容没有关系。在唐·五代与宋初,一般只注词牌,不注题目。那时的词人写词,只是利用词牌规定的格式,来表达自己的内容,并非是写词牌规定的本意。如李煜的虞美人并非写虞姬,而是抒写自己对故国之思;范仲淹的渔家傲,也与渔家毫不相关,而是写的边塞军旅生活。可是后来,词人们写词,渐次地有了变化,他们往往在词牌下标出题目,有的还加了小序。如苏东坡的《江城子·密州出猎》、《念奴娇·赤壁怀古》等等。上述两种情形,都一直流传至今。今人在处理词牌与题目的关系时,大体有以下几种情形:

(1)、只写词牌,不写题目。

(2)、先写词牌,接写题目。

(3)、先写词牌,接写题目,又加小序。

(4)、先写题目,然后或在题目下或在词后注明调寄×××。

(5)、如果所写内容是表达词牌所定情绪的,在词牌下注明本意字样。如《思佳客·本意》是写怀故之情;《点绛唇·本意》是写化妆描唇等。

 

二、词与近体诗的比较

1、词与近体诗在许多地方是相同的

·近体诗:篇有定句,句有定字,字有定声;词:调有定句,句有定字,字有定声

·近体诗:讲究押韵、平仄、对仗;词:有条件地(特定地)讲究押韵、平仄、对仗。

2、词与近体诗在许多地方是不相同的

·诗的句形是整齐的,像豆腐块一样;词则长短不一。

·诗每首只有一段;词有单调、双调、三叠、四叠之分。

·诗不用领字,而有的词则用领字。

·诗本于吟咏,词本于歌唱。

·诗与词在韵律、声律、对仗律的运用上也有许多不同:

1在韵律上:

·诗,只在偶句用韵(首句用韵者除外),押韵的位置是固定的;词的用韵位置在不同的词牌中是不同的;

·诗是一韵到底的,中间不能换韵,而词则有的一首一韵,有的一首多韵;

·在所依据的韵书上也不同:诗用南宋人刘渊所编、清代新刊的《佩文诗韵》(又叫平水韵),而且只押平声韵,词用清人戈载所著的《词林正韵》。有的押平声韵,有的押仄声韵,而且有的专押入声韵,有的还平仄韵通押。

2在声律上:

·诗,必须用律句;词,多用律句,兼用拗句。

·诗在句子安排上运用粘对规则,词不用。

·诗有拗必救,词除了救孤平外,不讲究拗救。

3在对仗律上:

·诗对仗要求严格,而且必须平仄相对;词对仗比较灵活、自由、不拘平仄;

·诗不可同字相对,词是可以同字相对的,而且在有的词牌中(如一剪梅、天仙子等)还比较讲究同字相对。

·在对仗的位置上:诗是固定在中间二联上的,词的对仗位置则因词牌而异,多数词牌不要求对仗;

·诗少见流水对(又叫串对、连对)、扇面对(又叫隔句对)李白的“此地一为别,孤蓬万里征”(《送友人》)、杜甫的“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”(《闻官军收河南河北》)、杜甫的“请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花”(《秋兴》)、白居易的“野火烧不尽,春风吹又生”(《赋得古原草送别》)、骆宾王的“那堪玄鬓影,来对白头吟”(《在狱咏蝉》)、陆游的“塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑”(《书愤》)等等都是流水对;而江淹的“昔我别秋水,秋月丽秋天。今君客吴坂,春日媚春泉。”(《贻哀常侍》)、杜甫的“得罪台州去,时违弃硕儒。侈官蓬阁后,谷贵殁潜夫。”(《哭苏少监》)等等,都是扇面对。】而有的词牌却常见流水对、扇面对和鼎足对(又称三枪)。

 

三、词的格律

 

(一)词的押韵

词的押韵有以下两种情况:一种是一词一韵到底的,另一种是一词多韵的。

1、一词一韵到底的:可分为平声一韵到底和仄声一韵到底两种情况。

·平声一韵到底的,常见的有十六字令、南歌子、渔歌子、忆江南、浪淘沙、江城子、浣溪沙、采桑子、临江仙、鹧鸪天、一剪梅、水调歌头、八声甘州、望海潮、沁园春等等。

·仄声一韵到底的又有两种情况:

1上声、去声通押的。常见的有如梦令、生查子、卜算子、鹊桥仙、踏莎行、蝶恋花、渔家傲、青玉案、水龙吟、齐天乐等等。

2入声韵独押的。常见的有好事近、忆秦娥、满江红、念奴娇、贺新郎等等

在《词林正韵》里,共分19个韵部,其中平、上、去占14部,入声另占5部,入声具有独立性,虽然也属于仄声,但因不与上、去声在一个韵部里,故在一词一韵的词牌中不能与上、去声通押。

2一词多韵的:有如下三种情况,即:

1同韵部平仄通押的:这类词有西江月、醉翁操、渡江云、哨遍等等。如:

辛弃疾·西江月·夜行黄沙道中

明月别枝惊鹊,清风半夜鸣。稻花香里说丰,听取蛙声一

七八个星天外,两三点雨山。旧时茅店社林,路转溪桥忽

词中的蝉、年、前、边属词韵第七部的平声部(一先);而片、见也属词韵的第七部,但在仄声部里(十七霰),这就是同韵部平仄韵通押的情形。

2不同韵部平仄转换的:这类词有南乡子、调笑令、菩萨蛮、清平乐、虞美人、减字木兰花等等。如:

辛弃疾·菩萨蛮·书江西造口壁

郁孤台下清江,中间多少行人?西北望长,可怜无数

青山遮不,毕竟东流。江晚正愁,山深闻鹧

词中的水(词韵第三部上声四纸)、泪(词韵第三部去声四置)、安(词韵第七部平声十四寒)山(词韵第七部平声十五删)、住(词韵第四部去声七遇)、去(词韵第四部去声六御)、余(词韵第四部平声六鱼)、鸪(词韵第四部平声七虞)。此词的韵在三个韵部间平仄转换四次。

3一韵为主,间押它韵的:这类词有荷叶杯、诉衷情、相见欢、定风波、梅花引等。如:

欧阳炯·定风波

暖日闲窗映碧,小池春水浸明。数树海棠红欲,争,玉闺深掩过年经

独凭绣床方寸,肠,泪珠穿破脸边。邻舍女郎相借,音,教人羞道未还

      词中的沙、霞、华、花、家属于词韵第十部平声六麻,在词中反复出现五次,中间穿插尽、忍(词韵第六部上声十一轸)和乱、断(词韵第七部去声十五翰)四个仄声韵字。但此词是以词韵第六部为主韵的。

 

 (二)词的平仄

近体诗只有四种固定句式,并可按粘对规则进行排列。词则不然,由于句式长短不一,不能象近体诗那样整齐,它没有固定的句式,它的平仄是受词牌安排的。 但它毕竟在许多方面,受近体诗的影响很深,故在词句当中多用律句,兼用拗句。王力先生说:“律句是词的基础,不但五、七言绝大多数是律句,连三、四、六、九字句,也都是由律句变化来的。”故从律句去了解词句之平仄,问题便解决十之八九了,王力先生曾根据律句的特点,对词中1—11字句式,大体上作出了分析:

·比如三字句等于律句的三字尾,即平平仄、平仄仄、仄平平、仄仄平。

·四字句等于七言律句的前四字,即平平仄仄、仄仄平平(注意:第三字一般不用仄声)。

·五、七字句,等于五、七言律句

·六字句是四字句的扩展,只是把平起变为仄起,仄起变为平起了,即仄仄平平仄仄,平平仄仄平平(注意:第五字一般不用仄声),这就等于七言律句的前六字了。

·八字句往往是上三下五句式,但如果其中第三字用平声,则第五字往往用仄声。即仄平平,仄平平仄或仄仄平,仄仄平平等等;反之,如果第三字用了仄声,则第五字往往用平声。即平平仄,平平仄仄或平仄仄,平平仄仄平 等等;

·九字句等于二字逗加七言律句。又往往是上三下六或上六下三、上四下五句式,此时,一般都用两个律句组成。至少下六字或下五字是律句。

·十字句罕见。

·十一字句往往是上四下七,或上六下五句式,而下五字往往用律句。

以上仅仅是从大的概率上分析,至于词中用的许多拗句,甚至一些特种律,这些是不在此范围内的,那就只能根据词谱的规定来确定平仄了。

 

(三)词的对仗

词的对仗虽然也受到了近体诗的影响,但与近体诗比较起来,词的对仗比较自由,随意性很强,除了少数词调规定在固定位置使用对仗(如西江月上下片的头二句)和一部分词在固定位置要求一般的对仗(如沁园春上片的第二、三两句,四、五两句,六、七两句,八、九两句;下片的第三、四两句,五、六两句,七、八两句;念奴娇上下片的第六、七两句;浣溪沙下片的头二句。)外,大部份词的对仗都是可用可不用的,既便是要求一般的对仗者,有时也可以半用半不用,或干脆不用,至于那些上下句字数相等,可以对仗,但词牌未作出对仗规定处,不用对仗的情形,还是比较多的。

但对仗毕竟是一种美,在应该能够运用对仗的地方,比如在那些上下句字数相等的字句处,适当地运用对仗,对于增强词的气势,烘托语言的感染力,增加词的形式美等等,都大有好处。毛泽东同志的《满江红·和郭沫若同志》词中的两联“蚂蚁缘槐夸大国,蚍蜉撼树谈何易”;“四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激”,在1963年1月9日书赠周恩来的手迹中分别是这样的:“欲学鲲鹏无大翼,蚍蜉撼树谈何易”;“革命精神翻四海,工农踊跃抽长戟”。后来之所以作了修改,除了在思想、意境与气势上的考虑之外,追求词的对仗美,恐也是重要的考虑点之一。故沈义父在《乐府指迷》中指出:“遇两句可作对,便作对。”

总之,词的对仗,比较复杂,究竟对与不对,完全在于作者的审美观点、艺术修养以及修辞技巧的运用之妙。

词的对仗,有如下几个特点:

1、对仗不限平仄

这是由词牌的特殊格律决定的。词不讲粘对,故不象近体诗那样对句与出句的平仄是相对的。许多词相邻两句虽然字数相等,可以构成对仗,但由于词律并非平仄相对,所以就很难做到对仗时声律的严整,而经常出现平对平,仄对仄的情形。例如:秦观《踏莎行·郴州旅舍》:“雾失楼台,月迷津渡”仄仄平平仄平平仄相对。这种 平仄失对的情形, 在很多词牌中都有发生,应视为是正常的。

2、不避同字相对

这在近体诗中是绝对不允许的,但在词的对仗中,却可以不论。如李清照《一剪梅》中的“才下眉头,却上心头”,二字相对;苏轼《水调歌头·丙辰中秋》中的“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”,二字相对;毛泽东《忆秦娥·娄山关》中的苍山如海,残阳如血”,二字相对;等等。

3、对仗位置不固定:

律诗的对仗固定在中二联,词则不然,因其词牌之不同,其对仗位置极不统一:有的在上片开头处,如水调歌头;有的在下片开头处,如浣溪沙;有的则不定在词中的什么位置,如沁园春与满江红的对仗位置便不相同等等。

4、可以形成扇面对(又称隔句对)

如《沁园春》这类词牌,词律虽未明确要求扇面对,但许多词家皆喜用之,使第一句与第三句相对仗,第二句与第四句相对仗。例如:苏轼《沁园春·孤馆青灯》中的:“月华收练晨霜耿耿云山摛锦朝露漙漙”;辛弃疾《沁园春·带湖新居将成》中的:“云山自许平生意气衣冠人笑抵死尘埃”;刘克庄《沁园春·梦孚若》中的“唤厨人斫就东溟鲸脍圉人呈罢西极龙媒毛泽东《沁园春·雪》中的:“望长城内外惟余莽莽大河上下顿失滔滔。”等等。

5、可以形成鼎足对(又称三枪)

明·朱权在《太和正音谱》中列有此名,自注云:“三句对者是。俗呼为三枪。”因三句一组,互为对仗,如鼎之三足并立,故名。在有些词牌中,由于其句式可以满足鼎足对的条件,如《行香子》上下片结尾处一字领下的三个三字句;《水调歌头》下片开头处的三个三字句;《八声甘州》上片一字领下的三个四字句,多被词家善而用之,形成了鼎足对。试看:

苏轼 · 行香子 · 过七里滩

一叶舟轻,双桨鸿惊。水天清、影湛波平。鱼翻藻鑑,鹭点烟汀。过沙溪急,霜溪冷,月溪明。   重重似画,曲曲如屏。算当年、虚老严陵。君臣一梦,今古空名。但远山长,云山乱,晓山青。

 

秦观 · 行香子

树绕村庄,水满陂塘。倚东风、豪兴徜徉。小园几许,收尽春光。有桃花红,李花白,菜花黄。     远远苔墙,隐隐茅堂。飏青旗、流水桥旁。偶然乘兴,步过东冈。正莺儿啼,燕儿舞,蝶儿忙

 

辛弃疾 · 水调歌头 · 盟鸥

带湖吾甚爱,千丈翠匳开。先生杖履无事,一日走千回。凡我同盟鸥鹭,今日既盟之后,来往莫相猜。白鹤在何处,尝试与偕来。    破青萍,排翠藻,立苍苔。窥鱼笑汝痴计,不解举吾杯。废沼荒丘畴昔,明月清风此夜,人世几欢哀?东岸绿阴少,杨柳更须栽。

 

吴文英 · 八声甘州 · 灵陪庾幕诸公游

渺空烟四远,是何年青天坠长星?幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫墙。箭径酸风射眼,腻水染花腥。时靸双鸳响,廊叶秋声。    宫里吴王沉醉,倩五湖倦客,独钓醒醒。问苍天无语,华发奈山青。水涵空、阑干高处,送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒,上琴台去,秋与云平。

扇面对与鼎足对,构成了节奏重叠、文字回环的结构美, 因此,音律铿锵,极富音乐感染力。这对于宏扬作品的声气,提高情致抒发的力度,都是极为得力的。

 

四、探讨几个问题

1、关于词的格律宽与严的问题

在许多书中都提到词对格律的要求比近体诗严,这是基于词本来是歌唱文学,受音乐限制的缘故。那时词人写词必须按谱来填,该平则平,该仄则仄,甚至在一些词中的个别处对于上、去、入声都有明确的要求。填好了要由歌手寻声按拍来歌唱,假使一字填错,音律有乖,唱出来就要荒腔倒字。所以那时只能严格遵守词谱的格式去填写,不能乱来。

那么现在填词是不是还要那么严格呢?对于这个问题我是这样认识的:由于词早已与音乐脱离了关系,也就是减少了一道音乐的限制,所以也就不必像以前那么严格了。在处理词句格律时,我掌握这样一个原则:在遵守词牌既定格律的前提下,可以有所松动。在“律”与“意”发生矛盾时,如果不能按照既定格律填写时,只要符合王力先生提出的规律就可以;特别是一些律句形式的句子,在一些可平可仄处,虽然词律没有标出可平可仄,但只要符合近体诗的基本规则就是可以的。这在古代的一些大词人,甚至是毛主席的一些作品中,都可以找出相应的例子。况且,对于可平可仄的一些词句,在不同的韵书中也时常有相互矛盾处:比如大家刚刚添过的《潇湘神》,其第四句,按1991年由山西人民出版社出版的《词律辞典》标的是“仄仄仄平平仄仄”这里面是没有可平可仄处的,而龙谱标的却是“中仄仄平平仄仄”,第一个字可平可仄了,这就是按律句“一、三、五不论”规则处理的。连韵书都有相互活动处,我们现在填词,为什么不可有条件地松动一点呢?。

2,词是否用孤平拗救?

前面已经说过,在词里经常用拗句,而且是不须救的。那么对于“平平仄仄平”(七言为“仄仄平平仄仄平”)这个句子,如果拗了用不用救呢?

大家知道,这个句子在近体诗中是不允许犯孤平的,是有拗必救的。那么在词里应当怎么办呢?这在大多数书中并没有明确的说法,而我却在某个地方(记不清在哪里了)看到过这样一句话:在词里也是要避免犯孤平的。我久惑不解的问题终于找到了答案,所以记忆犹新。通过学习王力先生对于词的句子的分析,我也从中得到了佐证:他说词的四字句等于七言律句的前四字,即平平仄仄、仄仄平平。而在谈到仄仄平平这个句子时,他特别提醒注意:第三字一般不用仄声。这是为什么呢?请看:这个句子不就是七言律句“仄仄平平仄仄平”的前四个字吗?如果第三字用了仄声不就是犯孤平了吗?所以说词也忌犯孤平。我查了许多词中的这个句式,如:“柳外秋千出画墙”(冯延巳《偷声木兰花》)、“过尽飞鸿字字愁”(秦观《减字木兰花》)、“惊起沙禽掠岸飞”(欧阳修《采桑子》),“彩袖殷勤捧玉钟”(晏几道《鹧鸪天》)、“一片春愁待酒浇”(蒋捷《一剪梅》)等等,都是规规矩矩的标准句式,基本上没有发现第三个字拗用仄声的;倒发现不少在第三个字不拗的情况下,第五个字也用平声的例子如:“陌上柔桑初破芽”(辛弃疾《代人赋》)、“日照澄州江雾开”(刘禹锡《浪淘沙》)、“雨打梨花深闭门”(李重元《忆王孙》)等等。以上这些例子充分说明,词句也是同诗句一样,在孤平的问题上,是很讲究的、是要尽量避免的。尽管在词谱上经常把这个句子标为“中仄中平中仄平”,但在前人的作品中,却很少发现犯孤平的情形。如果一不小心把第三个字拗用了仄声,也是要同近体诗一样,在本句的第五字处,用一个平声救回来。如“惆怅梦余山月斜”(韦庄《浣溪沙》),梦字拗,山字救。但这种情形不多,很难找。

根据以上分析,我认为在词中讲究孤平拗救的道理,是成立的。

3,词的语言

词的语言与诗的语言有所不同:词是诗之余,是诗的解放。近体诗那个五、七言的固定句式,在一定程度上,阻碍了语言的自由表达,这种板板正正的限制,往往使诗的语言脱离了口语化,而成了书面语言。大家可能都有这样的体会:往往有人念一首诗,却听不懂,可写下来一看就明白了。这就是诗基本上属于书面语言的缘故。而词的长短句式的语言格式,就解放了这种束缚。所以王力先生说:“词的语言比诗更加接近口语”。无名氏的《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿,要休且待青山烂。水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。    白日参辰现,北斗回南面。休即未能休,且待三更出日头。”一片大白话。另如大家比较熟悉的顾贞观寄吴汉槎的那两首金缕曲,以书代札,只如唠家常,痛快淋漓,宛转反复,感人至深。所以陈廷焯在《白雨斋词话》中评曰:“虽非正声,亦千秋绝调也。”

我们大多数诗友,在填词时往往忽略了这一点,只习惯用诗的语言来填词,当然,这也没什么不好,不过也不妨往口语方向尝试一下。我在这方面是有所尝试的,比如2015年10月,我老伴因病住院期间,得诗友 百般关爱与问候,我写了一首金缕曲 · 道情》:

萧瑟秋风疾,更何堪、双双垂老,最难相敌。老妪轰然仆倒也,一刹身僵语失。顿使我、仓皇无策。幸得白衣车来速,似驱风驭电冲寒僻。听一路,响惊笛。    纷纷诗友如云集。霎时间、倾金援手,体微应急。继有诗词频唱和,与我分忧排寂。复又是、探看如织。谅我衰翁何所用?愧享这、大爱无朝夕。道不尽,且长揖。

我觉得这种朴素的口语表达,比那种文诌诌的书面语更加感人。

 

四、几句题外话——简谈词的创作

  怎样进行词的创作是一个一言难尽的课题,限于时间,便不多讲了,相信大家在各自的创作中也都有不同的体会。我只说三个字:真、新、深。感情要真,立意要新,韵味要深。希望大家在这在三个字上多下功夫。比较常见的现象是,有少数诗友,特别是一部分新诗友,唯恐人家说他浅薄,便在词藻上、用典上猛下功夫,这就走错路了。词与诗一样,是情的载体,是言志的,切忌飘浮、华而不实。写诗有五忌:字俗、格弱、才浮、理短、意杂。前人对这五忌是这么解释的:“诗贵格局严整,如律诗八句,句句无懈可击,则格局自紧。否则为格弱;下字须有来历,并须典雅,否则为字俗;诗贵含意不尽,藏才不露,否则为才浮;诗贵理由充分,不可牵强,否则为理短;诗意应如连珠贯穿,一丝到底,否则为意杂”如果大家在写作上不犯上述这些毛病,我相信,你写出的作品,一定是成功的。

就说这些吧,谢谢大家。

                                                                            201799日(星期六)完稿

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