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“流淌的陈淳”与“喷涌的徐渭”

国颂文化 2019-01-11 03:44:55


“青藤白阳”即是指徐渭与陈淳,徐渭号“青藤居士”,陈淳号“白阳山人”。生活在明代中叶的这两位艺术家,有着截然不同的人生遭际,一个是“高富帅”、“宠儿”,另一个是悲戚的苦主,但他们却以实践,各自开创出洒脱徜徉的艺术风格,将中国写意绘画推向新的高峰,影响延及今日。

2017年8月底,“青藤白阳——陈淳、徐渭书画艺术特展”在南京博物院开幕,展览汇集了南京博物院、天津博物馆、上海博物馆、苏州博物馆收藏的陈淳、徐渭及相关画家书画作品73件套藏品,从两者的师承取法、面貌特点、以及后世流变等方面,综合呈现出陈淳与徐渭的艺术观与人生态度。






师承取法的源头之水



清代方薰在《山静居画论》写道:“白阳笔致超逸,虽以石田为师法,而能自成其妙。青藤笔力有余,刻意入古。”陈淳和徐渭绘画风格的出现与当时的社会环境密不可分。一方面,王阳明“心学”兴起,强调主观色彩,另一方面,江南地区的吴门、院体浙派的绘画风格对两者产生了重要影响。展览的上篇《活水来》即展示了两者之前的一批重要画家。

陈淳出生于苏州,当时是明代吴门画派的中心,而陈淳的祖父陈璚官至南京都察院左副都御史,与吴宽、沈周等人交情甚笃,陈淳年轻时就曾临摹过沈周的《观物之生写生图》册。陈淳的父亲则与文徵明关系密切,陈淳少年时期便拜入文徵明门下学习。从陈淳早期的绘画作品中亦能见到沈周与文徵明的影子,这种影响不仅存在于表象的图绘形式上,更在于内核的气息与格调上;徐渭为浙江绍兴人士,虽无师承,但亦受吴门和浙派的影响。

沈周 花鸟图

册 纸本 设色  30.3×52.4cm  苏州博物馆藏

这件沈周的花鸟图共十开,前有文徵明的引首两开。册页中一开画乳鸭,其余九开各画花卉一种。画法以没骨为主。设色淡雅。

沈周 玉楼牡丹图

轴 纸本设色 150.4×47cm 1507年 南京博物院藏

文徵明 仿米云山图(局部)

卷 纸本水墨 35×557cm  1543年 天津博物馆藏

这件藏品为文徵明的云山题材作品,将宋代以来的米家山水画法结合自身气质,创作出具有中正平和之气的文氏云山。庞鸥认为,从这件作品中,可以看出对陈淳《罨画山图》等江南云山图卷的影响。

除了环太湖流域的吴门画派的影响之外,当时最重要的画派还有院体浙派,明代中后期的画坛几乎为吴门与浙派所统摄,画家们非吴即浙。此外,南京作为明代旧都,是先于吴门的文化中心,当时的金陵地区聚集了很多画家,吴伟、“金陵痴翁”史忠、“清狂”郭诩等“逸派”画家,他们对苏州、浙江等地的辐射很明显,极其狂放的行笔,飞动的线条是一大特征。

明 林良 秋坡聚禽图

轴 绢本设色 155×82.3cm 南京博物院藏

明 张路 鹰兔雪景图

轴 绢本 墨笔 158.3×97.3cm 南京博物院藏

这件作品即是浙派画家张路的作品。画面工细,栩栩如生,笔墨遒劲潇洒,也为陈淳、徐渭的写意花鸟提供了参照。




殊途人生的旷逸情怀



展览的中篇《浩汤汤》即是主体部分,展示了陈淳与徐渭的代表性画作。在策展人庞鸥看来,陈淳的艺术是“自由流淌式的”、而徐渭是“宣泄喷涌式的”。从人生际遇上看,陈淳是“蜜水”中长大的,而徐渭截然相反,是“苦水”中泡大的。那么,他们为何会殊途共归,均把情感注入画面,会使作品满纸生机呢?这还要从他们各自的经历说起。

陈淳是吴门正宗,是文徵明嫡传,得天独厚的条件非一般吴门学子可比。现藏于北京故宫博物院的《合欢葵花图卷》,是陈淳观友人袁尚之园中合欢葵后而作,一时题咏者多达25家。陈淳的书画广受推崇,门前的求画者竟然达到“舟楫相连”的程度。

陈淳像

“陈淳出生于官僚世家,衣食无忧,他的一生是随心随性的。畏于仕进,则优游林泉,流连诗酒。他大可以与文氏一脉的其他弟子一般,亦步亦趋的传承老师的技艺,凭他的天赋,同样能够画史留名,然而,陈淳却选择了另一条路,另一条追逐自我,追逐心灵的艺术之路。”庞鸥表示。

陈淳人生观淡泊、旷达,性格放逸不羁,不约束自己的个性。这种迹象在文徵明门下的时候,就已经有所表现,虽然陈淳的早期作品和文徵明很像,但由于家庭和沈周关系密切,陈淳已越过了文徵明,受沈周影响,不像文徵明用细小的线条,而是用阔笔来表现。三十多岁,已经和文徵明的艺术有所差别,有自己的艺术思考。

明 陈淳 草书秋兴八首诗

卷 纸本 27.6×356cm 天津博物馆藏

嘉靖二年,文徵明接受工部尚书李充嗣的推荐以贡生进京,授翰林院待诏。在这期间,可以被看做是陈淳与文徵明师徒的分野,陈淳的艺术得到了进一步释放,在画面气息上却与沈周的平淡天真、敦厚朴拙,文徵明的中正典雅、温和细腻、不疾不徐不同,陈淳已显露出个人风格成熟期闲逸潇洒的端倪。

文徵明是以山水为主的画家,花鸟多数倾向于兰竹,有一套自己完备的绘画体系,取法赵孟頫等元人,温文尔雅。而陈淳以花鸟为主,涉及题材非常多,绘画表现方法受浙派和金陵地区逸派的影响,在取法和题材上又有别于文徵明。所以文徵明曾笑着说:“吾道复(陈淳字道复)举业师耳,渠书、画自有门径,非吾徒也。”在恩师心中,陈淳早已另有建树了。

明 陈淳 石壁云生图

扇页 水墨金笺 24.5×51.5cm 上海博物馆藏

陈淳的山水画初学文徵明,后又上溯元人。在文氏弟子中,是少有的能突破师门樊笼的人物。这件作品师法倪云林,作简笔折带皴。曾经庞元济收藏。

明 陈淳 墨笔春花图

卷 绢本 墨笔 25.5×166cm 天津博物馆藏

这件作品作于53岁,墨笔绘画牡丹、桃花等折枝花卉八种。花卉用没骨法,淡墨轻染。此图自然率意,但不似晚年作品的奔放,可以看出过渡时期的特征。

明 陈淳 花卉图

卷 纸本 墨笔 30.7×323.3cm 南京博物院藏

明 陈淳 洛阳春色图

卷 纸本 设色 26.5×111.2cm 南京博物院藏

这幅湖石牡丹,色墨并施。花卉用没骨写意,湖石用枯笔勾皴,淡墨涂抹,浓墨醒目,有清新之感。陈淳于56岁时作,体现了画家后期笔墨的简练酣畅。

明 陈淳 商尊白莲图

轴 纸本 墨笔 129.7×62.7cm  上海博物馆藏

 

明 陈淳 溪山泛舟图

卷 纸本 设色 34.6cm×222.4cm 南京博物院藏

陈淳中年绘山水,效法米友仁、高克恭,水墨淋漓,颇得氤氲之气。半隐逸的生活方式,闲云野鹤般的情怀,又使他倾心于元代画家的气格,追求平淡天真的意境。“重天趣而不在境界”,将水墨淋漓的花卉写意运用在山水画中,笔法奔放率真。

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明 陈淳 《罨画山图》

卷 纸本 墨笔 55×498.5cm 天津博物馆藏

与文徵明的严谨不同,陈淳好饮酒,往往醉后作画。1544年,陈淳去世,享年61岁,就在生命最后一年的夏末,他创作了这幅气势磅礴同时也是最为重要的山水画。在近五米的长卷上,陈淳用米家云山画法,以快速的运笔,酣畅淋漓地把江南秋山的烟雨空濛,变幻莫测的景象画在纸上,毫无衰退苍老之感。

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明 陈淳 行草自书诗

卷 纸本 32.7×568.4cm 上海博物馆藏

徐渭像

说完了陈淳,再来说一说徐渭。画史虽称青藤白阳,青藤在前,白阳在后,但其实陈淳的年纪比徐渭大了近四十岁,而且陈淳名盛之时,徐渭依旧籍籍无名。如果说陈淳门前“舟楫相连”,那么徐渭一定是“门可罗雀”。

徐渭的一生是悲剧式的,他竭力摆脱苦难的命运,却又跌入更深的谷底。徐渭是婢妾所生,出生百日后,父亲便去世。十岁时,徐渭的生母又被苗氏逐出家门,骨肉分离,对他而言刺激颇深。徐渭十四岁时,养母苗夫人又去世,徐渭随长兄徐淮生活,二人年龄相差三十多岁。二十多岁时,大哥也去世了,徐渭只能寄居在岳丈家,不久妻子也死了,他又只好从岳丈家搬出来,开馆授徒。

徐渭八岁能文,有神童之誉,才华横溢,二十岁便考中秀才,但他在二十岁到四十一岁21年间都没有考上举人。他渴慕功名,渴望以此洗刷庶出的身份,摆脱依附于人的地位,无奈宦海沉浮,上天给予了他旷世的天赋与才华,却吝啬不给他一点点幸福。

嘉靖三十三年,倭寇进犯浙闽沿海。徐渭先后参加数次战役,并出谋划策,显示出不俗的军事才能,引起了浙闽总督胡宗宪的注意,并被招为幕僚。入幕之初,徐渭为胡宗宪创作了《进白鹿表》,受到明世宗朱厚熜的赏识。

明 徐渭 牡丹竹石图

轴 纸本墨笔 138×37cm 上海博物馆藏 

后来,胡宗宪因受政治倾轧,两次被捕入狱,最终死于狱中。徐渭等幕僚受到牵连,他郁郁不得志,变得精神失常,九次自杀未遂,后又因为怀疑继妻张氏不贞,将其杀死,他因此被关入监牢,服刑七年,仅在第六年生母病故时短期出狱,办理丧事。在礼部侍郎诸大绶,翰林编修张元忭等友人的帮助下,徐渭在神宗朱翊钧即位大赦天下时获释,出狱时已是53岁了。

明 徐渭 三友图

轴 纸本 墨笔 142×79cm 南京博物院藏

徐渭出狱后壮游塞外,写了了许多诗文。六十岁时,应好友张元忭之招去北京,但不久两人的关系就恶化了。徐渭情绪郁愤,旧病复发,重归家乡。此后,徐渭便没有离开过浙江。此时的徐渭已是一个垂垂老者,靠课徒养活自己,在贫病交加中死去,非常潦倒,只有一床席子,一条狗。

本次展览中,徐渭的作品数量相对较少,与和作品的存世量有关。庞鸥告诉雅昌艺术网,在明代,大众审美主要还是趋向于两种,一是温文尔雅的吴门,第二是写实的、栩栩如生、活灵活现的浙派,徐渭不是职业画家,逸笔草草,不求形似,因此他在世时,书画作品并非受到市场的欢迎。

明 徐渭 鱼蟹图

卷 纸本 墨笔 27.5×79cm 天津博物馆藏

“徐渭没有师承,徐渭不是靠卖画为生的职业画家,他把自己的情感、思想波动都放进了绘画中,狂风暴雨般地抒情,不是娱人,而是娱己。这在明代末年是不被接受的,直到他整个人被接受,他的绘画才被接受。”

庞鸥指出,徐渭默默无闻,直到清代才被逐渐推上了神坛,甚至排到了陈淳前面。“徐渭的接受是有一个过程的,首先被大众接受的是他写的戏剧;接下来被文人系统接受的诗文,《进白鹿表》曾得到皇帝的赞许;其次是书法,可以看到米芾等传统文人的影子,绘画则是在最后才被接受。”

明 徐渭 三清图

轴 纸本 墨笔 200×100cm 南京博物院藏

徐渭把书法的笔墨运用于画作中,用笔大胆,肆意,浓墨勾勒山石线条,草草几笔皴擦出层次。

明 徐渭 竹石水仙图

轴 纸本 墨笔 135×47cm 天津博物馆藏

徐渭的情绪是喷溅爆发的。这幅作品以湿墨大笔触绘画石块,风格清丽。

明 徐渭 草书七律诗

轴 绫本 135×48.5cm 添加博物馆藏

徐渭的书法不受法度羁绊,笔墨放纵,左右倾倒,或节制,或奔放,如狂歌醉舞,极富韵律之美。

明 徐渭 三江夜归诗

轴 纸本 行草 127×32cm 南京博物院藏

明 徐渭 应制咏剑诗

轴 纸本 352×102cm 苏州博物馆藏

这幅书法非常狂放,如乱石铺街。生活的坎坷促成了徐渭性格上的缺陷,亦或是个性的偏执导致了人生的悲剧,似乎上天就是要把他磨炼成一个艺术家,让他把心中的块垒和一肚子的不合时宜统统放进书画中去,墨点、墨块、线条,是他嬉笑怒骂的嘴脸,惟有在素白的纸绢上,他才能尽情的显露自我,用恣肆磅礴、无拘无束的笔墨去完整他的精彩人生。

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明 徐渭 杂花图卷

卷 纸本 墨笔 37×1049cm 南京博物院藏

《杂花图卷》南京博物院18件镇院之宝中唯一一件书画作品。在这幅长卷中,徐渭以淋漓酣畅的焦墨、泼墨、积墨等多种技法,分别画有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、兰、竹等共计13种花卉蔬果。谢稚柳先生在观后冠其“天下第一徐青藤”的美誉。

卷中各种花木或疏或密,墨色浓淡相宜,用笔姿纵率意,笔触歪斜正侧,跌来倒去,或偃或仰,随意点染,自如流畅。徐渭以其疾飞狂扫的豪放气势,纵横挥洒,整幅画面以牡丹开始,墨色浓重,含羞沾露,描绘出清雅脱俗的牡丹神韵;其后是一株石榴花,继而是大片水墨荷花;接着,画面进入第一个重点,一株高大的梧桐跃然纸上,所占篇幅,是前三种花卉的总和。徐渭只画出了梧桐树干和枝叶的一部分,却传递出桐荫蔽日的感觉;几笔随意点染的菊花、南瓜、扁豆、紫薇,自成一组,起到承上启下的作用;之后,画面进入第二个重点部分,葡萄和芭蕉相继出现,构成了画作的主体部分,占据了三分之一的篇幅,看似随意的线条,交织出葡萄藤,暴雨般的浓墨交错有致,勾勒出葡萄的叶片和果实;接着,画家以泼墨的方式画出大片的芭蕉叶,把画面推向高潮,紧接着,芭蕉叶的墨色由浓变淡,画作转向最后一部分,用淡墨勾勒出梅花、水仙和竹子。




四百年佳话:青藤白阳的历史影响


陈淳与徐渭有着两种不同的人生,却共同推动了中国书画艺术的发展,成为花鸟画史上的高峰,因此之后有了“青藤白阳”并称的说法。展览的下篇《天际流》则展示了后世受两者影响的作品。

在吴门大宗师文徵明去世后,文嘉、陆治、文同等文氏后生,因循文徵明之路,到了后期,吴门书画家大都是文徵明的再传弟子,或文氏后裔,带有抹不去的文徵明影子,风格越来越相似。直至末期,吴门几乎已经等同于文氏,吴门逐渐成为无源之水。吴门画派走向了下坡路,直至没落,被董其昌为首的松江派取代。

而陈淳则以另一种姿态出现,在艺术上与文氏画风“礼貌”地保持着距离,若即若离,游离于吴门主体画风的约束之外,蹊径另辟,用活泼泼的书画艺术延续着吴门画派的艺术生命。虽然陈淳的风格在吴门内部没有流传,但却影响了吴地以外一大批书画家。例如在若干年代之后的徐渭身上,依然延续。

明 陈栝 菊石图

轴 纸本 墨笔 86×33cm 天津博物馆藏

“陈淳在写意花鸟画上的艺术实践,完成了中国花鸟画从客体再现到主观表现的巨大转变,使得花鸟画在陈淳手中跟上了山水画发展的步伐,其绘画史上的意义不言而喻;而徐渭则把中国写意画向至极推,徐渭处在心学流行的时代徐渭的艺术已超越了中国画的题材与技法,进入了更高层次的画境,进入了物我合一的圆融之境,他对政治、人生进行褒贬,内心的情感操纵、驱使着他画笔,他用炽热的生命在创作,同时,也在炙烤着后来者的心灵。他的书法艺术对晚明的王铎、傅山都有影响。”庞鸥告诉雅昌艺术网。

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明 周之冕 仿陈道复花卉

册 纸本 墨笔 31×478cm 天津博物馆藏

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明 倪元璐 松石图

卷 绫本 墨笔 24.3×177.5cm 天津博物馆

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清 王铎 枯兰复花图

卷 纸本 墨笔 33×1035cm 苏州博物馆藏

总结陈淳与徐渭两人的艺术贡献,他们把是中国的小写意推向大写意的关键人物。从陈淳、徐渭之后,中国的大写意真正把所思所想融入绘画当中,使绘画有了更多内涵,从宋五代表现物象,到元代文人画兴起,从物象转向心象,在青藤白阳出现后有了集中体现。看画即是感受人生,艺术家把活生生的人放进了画面中,在他们之后才会出现八大、石涛、扬州八怪。

清 朱耷 牡丹竹石图

轴 纸本 墨笔 124.6×62cm 南京博物院藏

清 石涛 灵谷探梅图

轴 纸本 墨笔 97.5cm×50.3cm 南京博物院藏

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清 郑燮 荆棘丛兰图

卷 纸本 墨笔 31.5×508cm 南京博物院藏

清 吴昌硕 荷花图

轴 纸本 墨笔 78.5×147.5cm 南京博物院藏

另一方面,在青藤白阳之后,笔墨有了进一步独立的审美,线条本身的形式承载着画家情感、思想。正如近代的吕凤子对线条的情感表达功能进行了深刻的论述,“表现愉快感情的线……转折也不露圭角的;表示不愉快情感的线条……或绝忿的线条”。这种影响远及吴昌硕、黄宾虹、潘天寿,直至今天。

(转载自雅昌艺术网)